Η ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ 

Ἄρχων Πρωτοψάλτης τῆς Ἁγιωτάτης Ἀρχιεπισκοπῆς Κωνσταντινουπόλεως,

τέως Πρωτοψάλτης Ἁγίας Εἰρήνης Αἰόλου, Διευθυντὴς τῆς Ἑλληνικῆς Βυζαντινῆς Χορωδίας

            Ἡ μουσικὴ τῆς Ὀρθόδοξης Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας ποὺ εὐρύτερα γνωστὴ μὲ τὸν ὅρο «Βυζαντινὴ μουσική», περιλαμβάνει τὶς θρησκευτικὲς μελῳδίες τῆς βυζαντινῆς περιόδου, τῆς περιόδου μετὰ τὴν ἄλωση τῆς Κωνσταντινούπολης ἀλλὰ καὶ τῆς σημερινῆς ἐποχῆς (ὅταν βέβαια οἱ συνθέσεις τῆς τελευταίας διατηροῦν τὴ μελικὴ καὶ μορφολογικὴ δομὴ τῆς γραπτῆς καὶ προφορικῆς παράδοσης τῆς βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς περιόδου, ὅπως ἔχει διασωθεῖ στοὺς ψάλτες καὶ τοὺς μουσικοὺς τῆς Ἐκκλησίας).

            Ὁ ὅρος «Βυζαντινὴ μουσική» παράγεται ἀπὸ τὸν ὅρο «Βυζάντιο», ὅπως ἐπικράτησε βέβαια νὰ ὀνομάζεται πολὺ μεταγενέστερα ἀπὸ τὴν κατάλυση του τὸ μεσαιωνικὸ μας κράτος, ἡ Ρωμανία δηλαδή, ποὺ εἶχε πρωτεύουσα τὴν Κωνσταντινούπολη.

            Ἡ κοσμικὴ μουσικὴ τῶν Βυζαντινῶν δὲν ἦταν γραπτὴ καὶ γι’ αὐτὸ περνάει στὴ νεότερη παράδοσή μας μέσα ἀπὸ τὰ δημοτικὰ μας τραγούδια.

            Σὲ μεταβυζαντινὰ ὅμως χειρόγραφα (τοῦ Ἁγίου Ὄρους) ὑπάρχουν ὁρισμένες καταγραφὲς δημοτικῶν τραγουδιῶν, ἡ πιὸ παλιὰ ἀπὸ τὶς ὁποῖες περιέχεται σὲ κώδικα του 1562.

            Ἀπὸ τὰ πρῶτα κιόλας χριστιανικὰ χρόνια, κείμενα τῶν Ἀποστόλων καὶ μάλιστα τοῦ Ἀποστόλου Παύλου, μᾶς δίνουν στοιχεῖα πώς ψάλλονταν στὶς πρῶτες χριστιανικὲς ἐκκλησίες ψαλμοὶ καὶ ὕμνοι καὶ ᾠδὲς πνευματικές. Μποροῦμε νὰ ὁριοθετήσουμε μιὰ πρώτη περίοδο τῆς μουσικῆς τῆς Ἐκκλησίας ἀπὸ τὸν πρῶτο αἰώνα μέχρι τὴν κτίση τῆς Κωνσταντινούπολης. Ἡ ἐποχὴ αὐτὴ χαρακτηρίζεται γενικὰ ὡς περίοδος ἐξάπλωσης τοῦ Ἑλληνικοῦ πνεύματος στὰ ὑπὸ Ρωμαϊκὴ κυριαρχία μεσογειακὰ ἐδάφη. Ἀλεξάνδρεια καὶ Ἀντιόχεια εἶναι τὸ ἕνα μετὰ τὸ ἄλλο τὰ δύο μεγάλα κέντρα ποὺ καλλιεργοῦνται τὰ Ἑλληνικὰ γράμματα καὶ οἱ ἐπιστῆμες. Ἡ Ἀλεξανδρινὴ ἑλληνικὴ γλώσσα εἶναι ἡ κοινὴ γιὰ ὅλους τοὺς ὑπὸ Ρωμαϊκὴ κυριαρχία λαούς. Οἱ Ο’ (70) ἔχουν μεταφράσει στὴ γλώσσα αὐτὴ τὴν Παλαιὰ Διαθήκη. Στὴ μουσικὴ ὑπάρχουν τὰ θεωρητικὰ συγγράμματα τῶν ἀρχαίων Ἐλλήνων συγγραφέων· ἡ διδασκαλία τῶν Πυθαγορείων ἀφενός, ποὺ ἀποβλέπουν στὴ «θεία φύση τῶν διαστημάτων» - τὰ ὁποῖα καὶ σώζονται στὴν πράξη μέχρι σήμερα στὴ φωνητικὴ μουσικὴ καὶ στὰ χαρακτηριστικὰ ὄργανα τῆς Ἀνατολῆς – καὶ τοῦ Ἀριστοξένου καὶ τῆς σχολῆς του ἀπὸ τὸ ἄλλο μέρος, ποὺ πρῶτος, καθώς παρατηρεῖ ὁ Σίμων Καράς, θεμελιώνει τὸ συγκερασμὸ τῶν μουσικῶν διαστημάτων – πράγμα τὸ ὁποῖο θεωρητικὰ καὶ πρακτικὰ μέχρι σήμερα άκολουθεῖ ἡ Δυτικὴ μουσική.

            Ἔτσι δὲν πρέπει νὰ μᾶς ἐκπλήσσει τὸ γεγονὸς πὼς τὸν 3^ο αἰ. μ.Χ. γράφεται, πιθανὸν στὴν Αἴγυπτο, πάπυρος μὲ ὕμνο στὴν Ἁγία Τριάδα, τονισμένο στὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ ἀλφαβητικὴ σημειογραφία.Ὁ πάπυρος αὐτὸς βρέθηκε στὴν πόλη Ὀξύρυγχο τῆς Αἰγύπτου τὸ 1918 καὶ εἶναι τὸ μοναδικὸ δεῖγμα μουσικῆς γραφῆς τῆς περιόδου ἐκείνης.

            Οἱ Πατέρες τῆς Ἐκκλησίας δὲν ἀναφέρουν κανένα εἶδος ἐκκλησιαστικοῦ μουσικοῦ βιβλίου γιὰ τὴν ἐποχὴ αὐτὴ καὶ ἡ μετάδοση τῶν ὕμνων κατὰ τὴ διάρκεια τῶν πρώτων χριστιανικῶν αἰώνων πρέπει νὰ ἦταν κυρίως προφορική.

            Μιὰ δεύτερη περίοδο μποροῦμε νὰ ὁριοθετήσουμε ἀπὸ τὴν ἴδρυση τῆς Κωνσταντινούπολης μέχρι τὴν ἐποχὴ ποὺ ἀρχίζει μὲ τοὺς μεγάλους ὑμνογράφους τοῦ 7^ου -8^ου αἰώνα καὶ τελειώνει γύρω στὸ 12^ο αἰ. μὲ τὴν ὁλοκλήρωση τοῦ ὑμνογραφικοῦ ἔργου γιὰ ὅλες τὶς ἀκολουθίες τῆς Ἐκκλησίας.

            Ἀπὸ τοὺς πρώτους χρόνους, ὅπως εἴδαμε πιὸ πάνω, οἱ Χριστιανοὶ ἔψαλλαν χρησιμοποιώντας ἀρχικὰ τοὺς Δαβιτικοὺς ψαλμοὺς καὶ στὴ συνέχεια μικρὰ τροπάρια ποὺ παρενέβαλαν στοὺς ψαλμούς. Ἀπὸ τὶς ἀρχὲς τοῦ 2^ου αἰώνα, ἴσως, τοὺς ψαλμοὺς καὶ τοὺς ὕμνους τοὺς ψάλλουν ἀντιφωνικά, χωρίζεται δηλαδὴ ὁ λαὸς σὲ δύο μέρη καὶ τὸ ἕνα διαδέχεται τὸ ἄλλο στὴν ψαλμῳδία. Ἄλλος τρόπος ψαλμῳδίας εἶναι καθ’ ὑπακοήν, ὅπως, καθώς γράφει ὁ Μέγας Βασίλειος, ὁ ἕνας «κατάρχει» τοῦ μέλους, ψάλλει μόνος του καὶ οἱ λοιποὶ ὑπηχοῦν.

            Ἡ δεύτερη περίοδος χαρακτηρίζεται ἀπὸ τὴ δημιουργία καινούργιων ὕμνων. Μετὰ τὸ τροπάριο δημιουργεῖται τὸ στιχηρό (τὸ ὄνομα δηλώνει πὼς πρὶν ἀπὸ τὸν ὕμνο ψάλλεται στίχος τοῦ ψαλτηρίου). Γύρω στὸν 5^ο μὲ 6^ο αἰώνα ἀναπτύσσεται τὸ ποιητικὸ εἶδος ποὺ ὀνομάζεται κοντάκιο καὶ ἀναφέρεται στὴ γιορτὴ γιὰ τὴν ὁποία γράφτηκε. Ἀποτελεῖται ἀπὸ 24 συνήθως στροφὲς καὶ χωρίζεται στὸ προοίμιο καὶ στοὺς οἴκους. Ὁ πρῶτος οἶκος χρησιμοποιεῖται σὰν μελωδικὸ καὶ μετρικὸ πρότυπο γιὰ τοὺς ἄλλους οἴκους. Ὁ ὅσιος Ρωμανὸς ὁ Μελῳδός (6^ος αἰ.) εἶναι ὁ ὀνομαστότερος ποιητὴς τῶν κοντακίων. Ἡ ἔλλειψη, ἴσως, πλουσιότερης μελῳδικῆς ποικιλίας στὸ κοντάκιο συντελεῖ στὴν ἀντικατάστασή του ἀπὸ τὸν κανόνα, ἕνα πολύστροφο ποίημα, χωρισμένο σὲ ἐννέα ᾠδὲς κατὰ τὰ πρότυπα τῶν ἐννέα ᾠδῶν τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης. Κάθε ᾠδὴ ἀποτελεῖται ἀπὸ τὸν εἱρμὸ καὶ τὰ τροπάρια. Ὁ εἱρμὸς στὸν κανόνα ἀποτελεῖ τὸ μετρικὸ καὶ μελῳδικὸ πρότυπο γιὰ τὰ τροπάρια κάθε ᾠδῆς. Σπουδαῖοι ποιητὲς κανόνων εἶναι οἱ ἅγιοι Ἀνδρέας, Ἀρχιεπισκοπὸς Κρήτης, ὁ Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός, ὁ Κοσμᾶς, ἐπίσκοπος Μαϊουμᾶ, ὁ Θεόδωρος Στουδίτης, οἱ Γραπτοί, ὁ Ἰωσὴφ ὁ Ὑμνογράφος. Στιχερὰ ἐξ ἄλλου ἐκτὸς ἀπὸ τοὺς ποιητὲς τῶν κανόνων γράφουν ὁ πατριάρχης Ἱεροσολύμων Σωφρόνιος, ὁ πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Γερμανός, ὁ αὐτοκράτορας Λέων ὁ Σοφός, ἡ Κασσιανὴ καὶ ἄλλοι. Ὑπάρχουν ἄλλα εἴδη τροπαρίων ὅπως τὰ ἀπολυτίκια (ὕμνοι ἀπολύσεως), τὰ καθίσματα, τὰ εὐλογητάρια, τὰ ἐξαποστειλάρια, τὰ ἀντίφωνα, τὰ δοξαστικά (στιχερὰ στὰ ὁποῖα προτάσσεται ἡ μικρὴ Δοξολογία). Ἡ ὀνομασία τους προέρχεται εἴτε ἀπὸ τὴν πρώτη λέξη τοῦ κειμένου τους (ὅπως ἀνοιξαντάρια, εὐλογητάρια κ.λ.π.) εἴτε ἀπὸ τὸ περιεχόμενο τους καὶ τὴ θέση τους μέσα στὴ δομὴ τῶν διαφόρων ἀκολουθιῶν. Τὰ στιχερὰ διακρίνονται μὲ βάση τὸ περιεχόμενό τους σὲ ἀναστάσιμα, μαρτυρικά, θεοτοκία ἢ σταυροθεοτοκία, νεκρώσιμα, δοξαστικά. Ἡ διαφορετικὴ μελικὴ τους φόρμα τὰ διακρίνει σὲ ἰδιόμελα, ποὺ ἔχουν δικό τους (ἴδιον) μέλος καὶ σὲ αὐτόμελα ποὺ τὸ μέλος καὶ ὁ ρυθμός τους ἀποτελοῦν πρότυπα, πάνω στὰ ὁποῖα ψάλλονται τὰ τροπάρια ποὺ ὀνομάζουμε προσόμοια.

Ἐκεῖνο ποὺ χαρακτηρίζει τὴ δεύτερη περίοδο εἶναι ἡ δημιουργία ἢ ἀνασύνταξη καὶ ἀναδιάρθρωση τῆς Ὀχτωήχου, ἔργου ποὺ ἀποδίδεται        στὸν ἅγιο Ἰωάννη τὸ Δαμασκηνό (τέλη 7^ου – α’ μισὸ 8^ου αἰώνα).

Τὸ ἔργο αὐτὸ ἀποτελεῖ τὴ βάση τοῦ συστήματος τῆς Ὀκτωηχίας (στὴν πραγματικότητα πολυηχίας). Μὲ τὴ λέξη ἦχος οἱ Βυζαντινοὶ ἀντικαθιστοῦν τὴ λέξη τρόπος τῶν Ἀρχαίων.

Ὁ Βακχεῖος ὁ Γέρων ὁρίζει ὅτι «τρόπος ἐστὶ πλοκῆς ἐμμελοῦς σχῆμα», ἐνῶ ὁ Χρύσανθος ὁρίζει ὅτι ἦχος εἶναι ἡ ἰδέα μελῳδίας, ἰδιαίτερο δηλαδὴ ἄκουσμα ἢ σχῆμα.

«Ἡ διαφοροποίηση ἀνάμεσα στοὺς ὀκτὼ βυζαντινοὺς τρόπους ποὺ ὀνομάζονται ἦχοι», γράφει ὁ Μιχάλης Ἀδάμης, «δὲ στηρίζεται μόνο στὰ τετράχορδα ἢ τὶς μουσικὲς κλίμακες ποὺ χρησιμοποιοῦν ἀλλὰ καὶ στὴ συσχέτιση μικρῶν μοτιβικῶν πυρήνων, ποὺ προσδίδουν στὸν κάθε ἦχο τὸ χαρακτηριστικό του ἄκουσμα. Στὸν κάθε ἦχο οἱ μικροὶ αὐτοὶ  μελῳδικοὶ πυρῆνες ὀργανώνονται σὲ ὁμάδες μὲ κοινὰ χαρακτηριστικὰ ποὺ ἐκφράζουν λίγο-πολὺ τὴν ἴδια ποιότητα καὶ ἦθος, παρουσιάζουν ὁμοιογένεια στὴ μελῳδία καὶ τὸ ρυθμὸ καὶ προέρχονται ἀπὸ τὴν ἴδια μουσικὴ κλίμακα».

Οἱ ἦχοι τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς διακρίνονται σὲ τέσσερεις κυρίους (πρῶτος, δεύτερος, τρίτος, τέταρτος) καὶ τέσσερεις πλαγίους (πλάγιος τοῦ Α’, τοῦ Β’, τοῦ Γ’ (ἢ βαρύς), τοῦ Δ’). Ὠστόσο οἱ κύριοι ἦχοι ἔχουν ἀκόμα μέσους, παραμέσους καὶ παραπλαγίους ἤχους, ἐνῶ οἱ πλάγιοι, διφώνους, τριφώνους, τετραφώνους, πενταφώνους. Ἔτσι διαμορφώνεται τὸ σύστημα τῆς πολυηχίας. Ἡ βυζαντινὴ ὁρολογία τῶν ὀκτὼ ἤχων ἦταν ἀνανὲς γιὰ τὸν α’, νεανὲς γιὰ τὸν β’, νανὰ για τὸν γ’, ἅγια γιὰ τὸν δ’, αανὲς γιὰ τὸν πλ. τοῦ γ’, νεχέανες γιὰ τὸν πλ. τοῦ β’, ἀνέανες γιὰ τὸν πλ. τοῦ α’, νεάγιε γιὰ τὸν πλ. τοῦ δ’. Τους πολυσύλλαβους αὐτοὺς φθόγγους χρησιμοποιοῦμε σήμερα ὡς ἀπηχήματα, μικρὲς δηλαδὴ εἰσαγωγικὲς μουσικὲς φράσεις στὴν ἀρχὴ τῶν μελῳδημάτων μὲ τὰ βασικὰ χαρακτηριστικὰ τῶν ἤχων.

Μιὰ τρίτη περίοδος στὴ βυζαντινὴ μουσικὴ μπορεῖ νὰ ὁριοθετηθεῖ ἀπὸ τὸ 12^ο αἰώνα μέχρι τὴν Ἄλωση.

Γύρω στὸ 12^ο αἰώνα ὁλοκληρώνεται ἡ ὑμνογραφία, ἔχουν συντεθεῖ ὕμνοι γιὰ ὅλες σχεδὸν τὶς γιορτὲς καὶ τὶς ἀκολουθίες. Οἱ ὑμνογράφοι συνθέτουν τοὺς ὕμνους καὶ τοὺς τονίζουν οἱ ἴδιοι μουσικά. Στὴ δεύτερη περίοδο δηλαδή, ἔχουμε τὸν ποιητή-συνθέτη, ἐνῶ στὴν τρίτη περίοδο ἔχουμε μιὰ ἐναλλαγή: ὁ ποιητής-συνθέτης γίνεται συνθέτης-ψάλτης.

Ἀρχίζει ἔτσι ἡ περίοδος τῶν μεγάλων μαϊστόρων, περίοδος μεγάλης ἀκμῆς τῆς μουσικῆς, ποὺ θὰ κρατήσει ὣς τὰ μέσα τοῦ 15^ου αἰώνα. Οἱ μαΐστορες συνθέτουν πάνω στὰ ὑπάρχοντα ἤδη κείμενα -γράφουν βέβαια καὶ δικὰ τους ποιήματα- ἢ καλλωπίζουν τὶς παλαιότερες συνθέσεις. Οἱ πιὸ ὀνομαστοὶ ἀπ’ αὐτοὺς εἶναι ὁ ὅσιος Ἰωάννης ὁ Κουκουζέλης, ὁ Νικηφόρος ὁ Ἠθικός, ὁ Ἰωάννης ὁ Γλυκύς, ὁ Ξένος ὁ Κορώνης λίγο ἀργότερα καὶ ὁ Ἰωάννης ὁ Κλαδάς.

Ἡ ὁρολογία τῶν ἐκκλησιαστικῶν ψαλτῶν τῆς Μεγάλης Ἐκκλησίας (τὸ Οἰκουμενικὸ Πατριαρχεῖο) τὴν ἴδια ἐποχὴ περιλαμβάνει: δομέστικο (ἀρχηγὸ τοῦ χοροῦ), λαμπαδάριο, πρωτοψάλτη, μονοφωνάριο, ἀναγνώστη, βαστακτή, χειρονόμο, χορό. Στοὺς μετὰ τὴν Ἄλωση αἰῶνες παρουσιάζεται μιὰ διαφοροποίηση τῆς σημασίας τῶν ὅρων, ὥστε πρωτοψάλτης νὰ ὀνομάζεται τῶρα ὁ διευθυντὴς τοῦ α’ χοροῦ, λαμπαδάριος, ὁ διευθυντὴς τοῦ β’ χοροῦ καὶ δομεστικοὶ οἱ βοηθοί τους. Μὲ τὴν ἴδια σημασία ἰσχύουν οἱ ὅροι αὐτοὶ καὶ σήμερα. Ὑπάρχει ἀκόμα ὁ κανονάρχης, ποὺ ἀπαγγέλλει μελῳδικὰ στὴν τονικὴ συνήθως τοῦ ἤχου τὴ μουσικὴ φράση τὴν ὁποία ψάλλει στὴ συνέχεια ὁ ψάλτης. Τὴν παράδοση αὐτὴ συναντᾶμε καὶ σήμερα -πιὸ συστηματικὰ στὸ Ἅγιο Ὄρος. Ξεχωριστὴ θέση στὴν ὅλη ὀργάνωση τοῦ χοροῦ εἶχε ὁ χειρονόμος, ποὺ στεκόταν ἀνάμεσα στοὺς δύο χοροὺς καὶ μὲ τὴ χειρονομία ὁδηγοῦσε τοὺς ψάλτες πῶς νὰ ψάλλουν. Γιὰ τὸ χειρονόμο ἔχουμε πολλὲς πολλὲς πληροφορίες ἀπὸ τὸ 10^ο κιόλας αἰώνα στὸ «Περὶ τῆς βασιλείου τάξεως», τοῦ Κωνσταντίνου τοῦ Πορφυρογέννητου, ποὺ ὡστόσο δὲν μποροῦν νὰ μᾶς δώσουν τὸ ἀκριβὲς νόημα τῆς χειρονομίας, ἂν δηλαδὴ εἶχε μελικὴ ἢ ρυθμικὴ σημασία ἢ καὶ δυὸ μαζί. Ὁ χειρονόμος ἔχει πάψει πιὰ νὰ ὑπάρχει μετὰ τὸ 15^ο αἰώνα· ἀναφέρεται ὡστόσο στὰ θεωρητικὰ κείμενα καὶ φαίνεται πὼς ἡ ἐνέργεια τῆς χειρονομίας περνάει στὰ κείμενα τῶν χειρογράφων μὲ τὰ σημάδια τῶν μεγάλων ὑποστάσεων, ὡς ἔνδειξη καὶ ὡς ἔλεγχος τῆς μελικῆς κίνησης τῶν σημαδιῶν καὶ ἀργιῶν ἀλλὰ καὶ ὡς μέθοδος διαίρεσης τοῦ χρόνου. Τὴν ἐξήγηση τῶν διαφόρων σημαδιῶν ποὺ τὰ σχήματα τους περιέχουν χειρονομικὴ ἐνέργεια, ἔχει δώσει στὶς μέρες μας ὁ Σίμων Καράς.

Ἀπὸ τὴν Ἄλωση ὣς τὶς μέρες μας μπορεῖ νὰ ὁριοθετηθεῖ μιὰ τέταρτη περίοδος, ποὺ περιλαμβάνει δύο ὑποπεριόδους: τὴν ὑποπερίοδο τῆς Τουρκοκρατίας καὶ τὴν ὑποπερίοδο ἀπὸ  τὸ 1820 μέχρι σήμερα, ποὺ συμπίπτει μὲ τὴν καθιέρωση τοῦ νέου συστήματος (ποὺ ὅμως ἔχει ἄμεση σχέση μὲ τὸ παλαιό) καὶ μὲ τὴν ἔκδοση ἔντυπων μουσικῶν βιβλίων (τὰ πρῶτα τυπώθηκαν στὸ Βουκουρέστι τὸ 1820 καὶ στὸ Παρίσι). Γιὰ τὴν περίοδο 1453-1820 οἱ πληροφορίες μας πλουτίζονται σὲ ὑπέρτατο βαθμὸ ἀπὸ τὴν ἔκδοση ἐνὸς βιβλίου-σταθμοῦ στὴν ἱστορικὴ ἔρευνα τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς. Πρόκειται γιὰ τὰ «Χειρόγραφα Ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς 1453-1820» τοῦ Μανόλη Χατζηγιακουμή, ποὺ ἐκδόθηκαν στὰ 1980. Πέρα ἀπὸ τὴν ὁλοκληρωμένη καὶ μοναδικὴ προσφορὰ τοῦ Μανόλη Χατζηγιακουμὴ στὸ καθαρὰ ἐρευνητικὸ πεδίο μὲ τὴ συστηματικὴ φιλολογικομουσικολογικὴ παρουσίαση τῶν χειρογράφων, τὸ κεφάλαιο τοῦ βιβλίου  μὲ τὸν τίτλο «Σχεδίασμα ἰστορίας» εἶναι πολὺ ἀποκαλυπτικὸ γιὰ τὴν πορεία τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς τὴν ἐποχὴ αὐτή. Ἀπὸ τοὺς μουσικοὺς τῆς περιόδου ἀναφέρουμε ὡς κορυφαίους τὸν Μανουὴλ Δούκα Χρυσάφη (τὸν παλαιό), τὸν Ἰωάννη Πλουσιαδινό, τὸν Θεοφάνη τὸν Καρύκη, Πρωτοψάλτη καὶ Οἰκουμενικὸ Πατριάρχη, τὸν Χρυσάφη (τὸ νέο), τὸν Μητροπολίτη Νέων Πατρῶν (Ὑπάτης) Γερμανό, τὸν ἱερέα Μπαλάσιο, τὸν Πέτρο Μπερεκέτη, τοὺς Πρωτοψάλτες τῆς Μεγάλης τοῦ  Χριστοῦ Ἐκκλησίας Παναγιώτη Χαλάτζογλου, Ἰωάννη Τραπεζούντιο, Δανιήλ, Ἰάκωβο, Πέτρο καὶ Μανουήλ, τὸν Λαμπαδάριο Πέτρο τὸν Πελοποννήσιο (σημαντηκότερη ἵσως μορφὴ τοῦ 18^ου αἰ.), τὸν ἐπίσκοπο Κύριλλο Μαρμαρηνό, τοὺς ἁγιορεῖτες Κοσμᾶ Μακεδόνα καὶ Δαμιανὸ Βατοπεδινὸ κ. ἄ. Στὰ τέλη τῆς ὑποπεριόδου αὐτῆς δροῦν ὁ Γεώργιος ὁ Κρὴς καὶ ὁ Ἀπόστολος ὁ Κώνστας (καὶ στὶς ἀρχὲς τῆς ἐπομένης), ἐνῶ ἀνάμεσα στὰ 1810-1820 καθιερώνεται τὸ νέο σύστημα ἀπὸ τοὺς τρεῖς δασκάλους τῆς μουσικῆς μας· Χρύσανθο, Ἀρχιμανδρίτη κι ἔπειτα Μητροπολίτη Προύσης, Γρηγόριο Πρωτοψάλτη καὶ Χουρμούζιο Χαρτοφύλακα. Ὁ Χρύσανθος θεμελίωσε θεωρητικὰ τὴ νέα μέθοδο μὲ τὸ «Μέγα Θεωρητικόν» του (Τεργέστη 1832), ἐνῶ οἱ Γρηγόριος καὶ Χουρμούζιος ἐξήγησαν ὅλα σχεδὸν τὰ μέλη ποὺ διέσωσε ἡ παράδοση ὥς τὴν ἐποχή τους. Κορυφαία μορφὴ τῆς ὑποπεριόδου εἶναι ὁ Πρωτοψάλτης Κωνσταντίνος ὁ Βυζάντιος. Τὴν περίοδο αὐτὴ χαρακτηρίζει ἡ διδασκαλία τοῦ νέου συστήματος καὶ ἡ ἔκδοση ἔντυπων βιβλίων.

Ἐκεῖνο ποὺ χαρακτηρίζει γενικὰ τὴ βυζαντινὴ μουσικὴ - ὅπως καὶ ὅλες τὶς ἀνατολικές – εἶναι ὅτι στηρίζεται ἀποκλειστικὰ στὴ μελῳδία, εἶναι δηλαδὴ μελῳδικὴ καὶ μονοφωνιτικὴ τέχνη, γνωρίσματα ποὺ ἀποτελοῦν καὶ τὶς βασικότερες διαφορὲς της ἀπὸ τὴ δυτικὴ μουσικὴ ποὺ εἶναι πολυφωνική. Ἀκόμα εἶναι μουσικὴ τροπική. Τὰ μουσικὰ σημάδια ποὺ χρησιμοποιεῖ, δὲ φανερώνουν σταθερὰ μουσικὰ ὕψη ἀλλὰ κίνηση φωνῆς ποὺ καθορίζεται σύμφωνα μὲ τὸν ἦχο, τὸ γένος καὶ τὶς ἐπὶ μέρους μελωδικὲς ἀλλοιώσεις τοῦ μέλους. Ἡ κίνηση αὐτὴ ξεκινάει ἀπὸ τὸ μουσικὸ φθόγγο (νότα) ἑνὸς ἤχου  –ποὺ λέγεται καὶ βάση τοῦ ἤχου – καὶ προχωρεῖ μὲ τὶς ἐνδείξεις τῶν μουσικῶν σημαδιῶν ποὺ ἀκολουθοῦν. Ἡ κίνηση αὐτὴ τῆς φωνῆς μὲ βάση τὶς ὑποδείξεις τῶν σημαδιῶν εἶναι ἕνα ἄλλο χαρακτηριστικὸ τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς. Τὸ ἐπισημαίνουμε ἰδιαίτερα, γιατὶ ἡ γνώση τῆς ἐνέργειας κάθε μουσικοῦ σημείου μᾶς ὁδηγεῖ στὴν ὀρθὴ ἐκτέλεση τῆς μελῳδίας μὲ ὅλα τὰ ποικίλματα καὶ τὴν ποιότητα τῶν διαστηματικῶν ὑποδιαιρέσεων.

            Ἄλλο χαρακτηριστικὸ  εἶναι τὸ ἴσον, ἕνα εἶδος ὁριζόντιας ἁρμονίας, ὁλωσδιόλου διαφορετικῆς ἀπὸ τὴν ἁρμονία τῆς δυτικῆς μουσικῆς. Τὸ ἴσον τὸ γνωρίζουμε ἀπὸ τὴ φωνητικὴ παράδοση, χωρὶς νὰ ὑπάρχουν στοὺς κώδικες ἐνδείξεις ἢ καταγραφή του. Οἱ ἀναφερόμενοι ἀπλῶς σὲ κώδικες ὡς «βαστακτές» πιθανὸν νὰ ἦταν ὅπως περίπου οἱ σημερινοὶ ἰσοκράτες. Ἴσον ἢ ἰσοκράτημα εἶναι ἡ ἔναρξη ὥς τὸ τέλος τοῦ μέλους συνεχὴς ἤχηση τῆς τονικῆς τοῦ τετραχόρδου (ἢ τῆς σκάλας) τοῦ ἤχου, στὸν ὁποῖο ψάλλεται. Ἐπομένως ἐνδιάμεση τυχὸν μεταβολὴ τετραχόρδου ἢ ἤχου σ’ἕνα μέλος συνεπάγεται καὶ τὴν ἀνάλογη μεταβολὴ τοῦ ἴσου. Δὲ γνωρίζουμε ἂν γινόταν σὲ ὅλα τὰ μέλη ἡ συνήχηση ἴσου καὶ μελῳδίας, γιατὶ στοὺς κώδικες ὁρισμένα μόνο μέλη φέρονται «μετὰ βαστακτῶν». Σήμερα ἡ χρήση τοῦ ἴσου εἶναι γενική. Δυστυχῶς ὅμως κάτω ἀπὸ τὴν ἐπίδραση τῆς εὐρωπαϊκῆς ἁρμονίας ἢ ἀπὸ ἔλλειψη γνώσης, τὸ ἴσο –ποὺ ἀρχίζει νὰ σημειώνεται σήμερα πιὰ στὰ κείμενα – χάνει τὸ χαρακτήρα του σιγά-σιγά· ἀντὶ ν’ἀποτελεῖ σὲ δεύτερο ἠχητικὸ ἐπίπεδο τὸ σταθερὸ ὑπόβαθρο τοῦ τετραχόρδου ἑνὸς ἤχου, κινεῖται συχνὰ σὰν κάθετη ἁρμονικὴ συνήχηση, ἀλλιώνοντας τὸ ἦθος τῆς μελῳδίας στὸ συγκεκριμμένο ἦχο καὶ δημιουργώντας ἀκούσματα δυτικότροπα. Μοναδικὴ ἐξαίρεση στὴν περίπτωση εῖναι ἡ διδασκαλία τοῦ Σίμωνος Καρὰ καὶ θὰ ἦταν σπουδαῖο νὰ υἱοθετηθεῖ ἀπὸ ὅλους.

            Ἕνα ἄλλο χαρακτηριστικὸ γνώρισμα τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς εἶναι τὸ φωνητικὸ στοιχεῖο. Εἶναι μουσικὴ καθαρὰ φωνητικὴ κι ὅλες οἱ μαρτυρίες συμφωνοῦν στὸ ὅτι ποτὲ δὲν ὑπῆρξε ὀργανικὴ συνοδεία στὴν Ἐκκλησία. Εἴδαμε πιὸ πάνω τὸν 3^ο κιόλας αἰώνα ἔχουμε δεῖγμα τῆς μουσικῆς γραφῆς τῆς ἐποχῆς (ἀρχαία ἑλληνικὴ ἀλφαβητικὴ παρασημαντική) στὸν πάπυρο ποὺ βρέθηκε στὴν Ὀξύρυγχο τῆς Αἰγύπτου. Πέρα λοιπὸν ἀπὸ τὴν προφορικὴ μετάδοση τῶν ὕμνων τοὺς πρώτους αἰῶνες φαίνεται ὅτι ἡ ἀρχαιοελληνικὴ μουσικὴ γραφὴ ἐξυπηρετοῦσε τὴν καταγραφὴ τῶν ὕμνων τῆς ἐποχῆς, σὲ ὁρισμένα τουλάχιστο μέρη. Μὲ τὴν πάροδο τοῦ χρόνου διαμορφώνεται ἕνα εἶδος νέας παρασημαντικῆς, τὸ ἐκφωνητικὸ εἶδος. Ἐμφανίζεται κυρίως μετὰ τὸν 7^ο αἰώνα          καὶ ὑπάρχει σὲ πολλὰ εὐαγγελιστάρια, ἀποστόλους καὶ προφητολόγια τοῦ 8^ου - 12^ου αἰώνα. Ἡ καταγωγὴ τῶν σημαδιῶν τοῦ ἐκφωνητικοῦ εἴδους πρέπει νὰ ἀναζητηθεῖ στοὺς τόνους καὶ τὰ πνεύματα τῆς Ἑλληνικῆς γραφῆς, ἀνάλογα μὲ ὅσα ἀναφέρει ὁ E. De Coussemaker γιὰ τὴν προέλευση τῶν βασικῶν τύπων τῶν νευμάτων ἀπὸ τοὺς τόνους: ὀξεία, βαρεία, περισπωμένη – καὶ βέβαια ἀλλὰ καὶ τὰ σχήματα τῶν σημαδιῶν ὑποδηλώνουν ἀρκετὰ εὔγλωττα τὴν προέλευσή τους.

Ἀπὸ τὸ β’μισὸ τοῦ 10^ου αἰ. ἀρχίζει ἡ συστηματικὴ διάκριση τῶν σημαδιῶν τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς ἀπὸ τὰ ἐκφωνητικὰ. Ἡ γραφὴ τῶν σημαδιῶν ἐξελίσσεται ἀπὸ τὴν ἐποχή αὐτὴ σταδιακά. Ὁ Egon Wellesz, Αὐστριακὸς συνθέτης καὶ μουσικολόγος, ποὺ δίδαξε γιὰ χρόνια στὴν Ὀξφόρδη, διακρίνει στὸ βιβλίο του «A history of Byzantine Music and Hymnography» τρεῖς περιόδους:

α) τὴν πρώιμη βυζαντινὴ σημειογραφεία (palaeobyzantine «strokedot» or linear notation) 9^ος – 12^ος αἰ.

β) τὴ μεσοβυζαντινὴ 12^ος -14^ος αἰ.

γ) τὴν ὑστεροβυζαντινὴ 14^ος -19^ος αἰ.

             Ὁ καθηγητὴς Christian Hannick προσδιόρισε σὲ γενικὲς γραμμὲς τὴ σημερινὴ ἄποψη γιὰ μιὰ εἰδικότερη κατάταξη τῶν φάσεων τῆς παλαιᾶς σημειογραφίας. Τὰ ἀρχαιότερα μουσικὰ βυζαντινὰ ὑμνολογικὰ χειρόγραφα, γράφει, φθάνουν μέχρι τὸ 10^ο αἰ. κι ἐμφανίζουν δυὸ χωριστὰ συστήματα σημειογραφίας.  Ἡ Coislin, ποὺ ὀνομάστηκε ἀπὸ τὸν παρισινὸ κώδικα Coislin 220, ποὺ εἶναι εἱρμολόγιο τοῦ 11^ου - 12^ου αἰ., χρησιμοποιεῖ ἰδιαίτερα ἢ συνδυασμένα πέντε βασικὰ σημεῖα. Ταυτόχρονα ἀναπτύχθηκε ἡ Chartres (ἀπὸ τὸ χαμένο τώρα πιὰ ἐδάφιο τοῦ κώδικα Athos Lavra Γ67 τοῦ 10^ου -11^ου αἰ. ποὺ φυλασσόταν στὴ Chartres). Γιὰ μιὰ πιθανῶς ἀρχαιότερη σημειογραφικὴ κλίμακα πρότεινε ὁ Jørgen Raasted τὴν ὀνομασία παρασημαντικὴ Θ. Γύρω στὰ 1050 μ. Χ. ἐπικρατεῖ ἡ Coislin λόγῳ τῆς ραγδαίας ἐξαφάνισης τῆς Chartres. Στὰ τέλη τοῦ 12^ου αἰ. χάθηκε καὶ ἡ Coislin. Χρονολογικὰ πρέπει νὰ ἐνταχθεῖ ἐδῶ καὶ ἡ Κοντάκιο – σημειογραφία, ποὺ ἐμφανίζεται μόνο σὲ πέντε σλαβονικὰ χειρόγραφα καὶ ποὺ ἀσφαλῶς δημιουργήθηκε μέσα στὸν Ἑλλαδικὸ χῶρο, δὲ σώζεται ὅμως πλέον στὸ πρωτότυπο. Οἱ Σλάβοι παρέλαβαν ἐπίσης πολὺ νωρίς, ἴσως μαζὶ μὲ τὸ τυπικὸ τῆς μονῆς τοῦ Ἁγίου Σάββα , τὴν παλιὰ  Coislin σημειογραφία, ἡ ὁποία χρησιμοποιήθηκε κι ἀργότερα στὴ Ρωσία, ἐνῶ εἶχε πιὰ ἐξαφανιστεῖ ἀπὸ τὰ ἑλληνικὰ χειρόγραφα.

            Ἡ μεσοβυζαντινὴ σημειογραφία (ἡ Round Notation) εἶναι ἡ πιὸ τελειοποιημένη κι ἀντίθετα μὲ τὶς γραφὲς τῆς πρώιμης, σημειώνει ὁλόκληρη τὴ μελῳδία μὲ πολλὰ σημάδια. Αὐτὴ τὴν περίοδο ἐρεύνησαν οἱ μουσικολόγοι Wellesz, Tillyard καὶ Hoëg, ἰδρυτὲς τῶν Monumentae Musicae Byzantinae στὰ 1931.

            Ἡ ὑστεροβυζαντινὴ σημειογραφία εἶναι γνωστὴ καὶ ὡς γραφὴ τοῦ Ἰωάννου τοῦ Κουκουζέλη, τοῦ Παπαδόπουλου, τοῦ φημισμένου Βυζαντινοῦ μαΐστορα τῶν ἀρχῶν τοῦ 14^ου αἰώνα (ἴσως καὶ 13^ου). Πρέπει να σημειώσουμε ἐδῶ πὼς ὁ Κουκουζέλης δὲν εἶναι Βούλγαρος, ὅπως πέρα ἀπὸ κάθε ἐπιστημονικὴ δεοντολογία ὑποστηρίζουν οἱ Βούλγαροι, μὰ Βυζαντινός, μὲ παιδεία καὶ μόρφωση ἑλληνικὴ, μαΐστορα τοῦ βυζαντινοῦ αὐτοκράτορα. Λέγεται πὼς ἐπινόησε τὶς «μεγάλεις ὑποστάσεις». Τὸ «Μέγα Ἴσον» του τῆς Παπαδικῆς εἶναι μιὰ μέθοδος ἐκμάθησης τῶν μουσικῶν θέσεων τῶν σημαδιῶν καὶ περιλαμβάνεται μαζὶ μὲ ἄλλα μεθοδικὰ κείμενα στὰ πρῶτα φύλλα κωδίκων γιὰ διδακτικὸ σκοπό. Τὰ σημάδια ποὺ ἔδειχναν τὴν κίνηση τῆς φωνῆς, ἦταν δεκαπέντε, τὰ χειρονομικὰ ἢ μεγάλες ὑποστάσεις ἦταν σαράντα. Ἡ σύνθεση τῶν σημαδιῶν κατὰ τὸν Σ. Καρά, σχηματίζει τὶς θέσεις, ὅπως τὰ γράμματα σχηματίζονται οἱ λέξεις. Οἱ θέσεις μαζὶ μὲ τὶς μουσικὲς καταλήξεις σχηματίζουν κατὰ ἦχο καὶ κατὰ εἶδος μελοποίιας τὶς μουσικὲς γραμμές, ὅπως γίνονται ἀπὸ τὶς λέξεις οἱ φράσεις. Τέλος, θέσεις καὶ μουσικὲς γραμμὲς ἀποτελοῦν τὸ μουσικὸ ποίημα. Ἡ χειρονομία καὶ τὰ χειρονομικὰ σημάδια ὑποδείκνυαν τὴν κίνηση τῆς φωνῆς καὶ στὴ διάρκεια τοῦ ἐνὸς πρώτου χρόνου ἀλλὰ καὶ σὲ κλάσματα χρόνου. Μ’ αὐτὸ τὸν τρόπο κατορθωνόταν ἡ διαίρεση τοῦ χρόνου καὶ ἡ σχηματοποίηση τῆς μελῳδίας.

Μὲ τὰ μουσικὰ σημάδια, τὶς μαρτυρίες (τὰ σημάδια ποὺ φανερώνουν τοὺς φθόγγους καὶ τοὺς ἤχους) καὶ τὶς φθορές (τὰ σημάδια πού «φθείρουν» τὰ διαστήματα, ἀλλάζουν τὴ διαστηματικὴ πορία) οἱ Βυζαντινοὶ καταγράφουν τὶς μελῳδίες. Ἡ μελέτη τους ἀκολουθεῖ  κατὰ τὸν Χρύσανθο τρία στάδια. Τὴν παραλλαγὴ, τὴ μετροφωνία καὶ τὸ μέλος. Στὴν παραλλαγὴ ἐφαρμόζουν τοὺς πολυσύλλαβους φθόγγους πάνω στοὺς χαρακτῆρες, ψάλλοντάς τους συνεχῶς «ἐπὶ τὸ ὀξὺ καὶ ἐπὶ τὸ βαρὺ καὶ οὐδέποτε ἐπὶ τὸ ἴσον καὶ ὑπερβατῶς». Στὴ μετροφωνία ψάλλουν τὸ τροπάριο μόνο μὲ τοὺς ποσοτικοὺς χαρακτῆρες, (ἀπλὴ διαστηματικὴ κίνηση τῆς φωνῆς), ἐνῶ στὸ μέλος ψάλλουν μὲ τὶς ὑποστάσεις τὶς μουσικὲς θέσεις μὲ τὸ κείμενο.

Τὸ σύστημα τῆς παρασημαντικῆς τῆς μεσοβυζαντινῆς περιόδου ἐξελίσσεται τοὺς ἐπόμενους αἰῶνες καὶ φτάνει μέχρι σήμερα μέσα απὸ τὴ μεταρρύθμιση τῶν ἀρχῶν τοῦ 19^ου αἰώνα.

Ἡ μεταρρύθμιση τοῦ μουσικοῦ συστήματος ποὺ ἔγινε στὶς ἀρχὲς τοῦ 19^ου αἰ., εἶναι γνωστὴ πιὸ πολὺ ὡς «ἡ νέα μέθοδος τῶν τριῶν διδασκάλων» δηλαδὴ τοῦ Χρυσάνθου, τοῦ Γρηγορίου καὶ τοῦ Χουρμουζίου. Ἀπλοποίηση τῆς γραφῆς, ἀκριβὴς καθορισμὸς τῶν σημαδιῶν τοῦ χρόνου, δημιουργία κλιμάκων καὶ μονοσύλλαβων φθόγγων στὴ θέση τῶν πολυσύλλαβων εἶναι τὰ σημαντικότερα χαρακτηριστικὰ τῆς νέας μεθόδου, ποὺ εἶναι ἀσφαλῶς πολὺ πιὸ εὔκολη ἀπὸ τὴν παλαιὰ, στὴν ἐκμάθηση, ἐπειδὴ ἤθελε «πολλὰς ὑπομονάς» κατὰ τὴν ἔκφραση τῶν στίχων ποὺ τοὺς χρησιμοποιούσαν γιὰ προπαίδεια τῶν ἀρχαρίων:

«Ὁ θέλων μουσικὴν μαθεῖν

καὶ θέλων ἐπαινεῖσθαι,

θέλει πολλὰς ὑπομονάς

θέλει πολλὰς ἡμέρας,

τιμὴν πρὸς τὸν Διδάσκαλον,

δουκάτα εἰς τὰς χεῖρας.

Τότε νὰ μάθῃ ὁ μαθητὴς

καὶ τέλειος νὰ γένῃ.»

            Ἐνδιαφέρουσα εἶναι ἡ κατάταξη τῶν μελῶν σὲ κατηγορίες ποὺ διακρίνει ὁ Χρύσανθος ἀνάλογα μὲ τὸ χαρακτήρα κατασκευῆς τους. Μὲ βάση τὴν κατάταξη αὐτὴ τὸ βυζαντινὸ μέλος διακρίνεται σὲ παπαδικό, στιχεραρικό, παλαιὸ καὶ νέο, καὶ εἱρμολογικό, σύντομο καὶ ἀργό.

            Τὸ σύντομο εἱρμολογικὸ εἶναι μέλος συλλαβικό (κάθε συλλαβὴ ἀντιστοιχεῖ συνήθως σὲ ἕνα φθόγγο), ἐνῶ τὸ ἀργὸ εἶναι κυρίως ἡ ἀπόδοση τῆς σύντομης μελῳδίας σὲ διπλάσιο χρόνο (στὴ συλλαβὴ ἀντιστοιχοῦν δυό-τρεῖς φθόγγοι).

Τὸ στιχεραρικὸ μέλος χαρακτηρίζεται παλαιὸ μὲ βάση τὸ παλιὸ στιχεράρι καὶ τὰ μετέπειτα στιχεράρια τοῦ τύπου αὐτοῦ καὶ εἶναι μελισματικό, (σὲ κάθε συλλαβὴ ἀντιστοιχοῦν περισσότεροι ἀπὸ δύο φθόγγοι). Τὸ νέο στιχεραρικὸ μέλος διακρίνεται σὲ ἀργὸ καὶ σύντομο καὶ ἀντιστοιχεῖ περίπου στὸ εἱρμολογικό.

Τὸ παπαδικὸ εἶναι μέλος καταρχὴν πολὺ μελισματικό, δηλαδὴ σὲ κάθε συλλαβὴ ἀντιστοιχοῦν πολλοὶ φθόγγοι. Ὡστόσο τὸ χαρακτηριστικὸ τοῦ παπαδικοῦ μέλους εἶναι ἡ ἐλεύθερη μελοποιία (Καράς) κυρίως σὲ ψαλμικοὺς στίχους ἀλλὰ καὶ σὲ ὕμνους. Στὶς περιπτώσεις αὐτὲς ἡ παπαδικὴ μελοποιία περιλαμβάνει (μὲ κριτήριο τὴ σχέση συλλαβών – φθόγγων) μέλη σύντομα, ἀργοσύντομα καὶ ἀργά.

Ἕνα ξεχωριστὸ εἶδος μελοποιίας πρέπει ν’ἀναφερθεῖ ἐδῶ, τὸ καλόφωνο (στιχεραρικὸ καὶ εἱρμολογικό). Τὸ καλόφωνο στιχεραρικὸ ποὺ ἀναπτύσσεται καὶ κορυφώνεται στὴν ἐποχὴ τοῦ Κουκουζέλη καὶ τῶν μαϊστόρων, εἶναι ἡ ἐλεύθερη μελῳδικὴ ἀνάπτυξη τοῦ κειμένου τῶν στιχερῶν μὲ συμπλήρωση τοῦ μελῳδικοῦ περιγράμματος ἀπὸ τὸ κράτημα. Τὸ καλόφωνο στιχεραρικὸ εἶναι ἕνα μουσικὸ κείμενο πολὺ μελισματικό. Μελισματικὸς ἐπίσης εἶναι ὁ χαρακτήρας τοῦ καλοφώνου εἱρμολογικοῦ. Τὸ εἶδος αὐτὸ ἀναπτύσσεται τὸ 17^ο αἰώνα καὶ κείμενα ποὺ χρησιμοποιοῦνται εἶναι εἱρμοὶ ἢ καὶ τροπάρια τῶν κανόνων σὲ ἐλεύθερη μελοποιία. Ὁ Χρύσανθος γράφει ὅτι τὸ καλόφωνο εἱρμολογικὸ μετέχει καὶ τοῦ εἱρμολογικοῦ ἀλλὰ καὶ τοῦ παπαδικοῦ εἴδους μελοποιίας.

Μιλήσαμε πιὸ πάνω γιὰ τὸ κράτημα. Τὰ κρατήματα εἶναι συνθέσεις, ποὺ ἀντὶ γιὰ συγκεκριμένο κείμενο, χρησιμοποιοῦν ἄσημες συλλαβές, ὅπως τε-ρι-ρεμ, το-ρο-ρο, νε-νε-να, το-το-το, τι-τι-τι κ.λπ. Ἡ χρήση κειμένου ἀπελευθερώνει τὴν ἔμπνευση τοῦ μελοποιοῦ, (ὁ ὁποῖος στὰ ἄλλα εἴδη μελοποιίας εἶναι ὑποχρεωμένος νὰ τονίσει μουσικὰ τὰ δεδομένα ποιήματα) καὶ μᾶς προσφέρει ἔξοχες σελίδες καθαρῆς μουσικῆς. Πῶς  ἑρμηνεύεται ἡ ὔπαρξη τῶν κρατημάτων καὶ ἡ δημιουργία τους ἀπὸ τοὺς Βυζαντινούς; Εἶναι μιὰ ἀναπλήρωση τῆς ἔλλειψης ὀργάνων στὴ λατρεία (πολλὰ φέρουν καὶ ὀνόματα ὀργάνων: βιόλα, τρομπέτα κ.λπ.) ἢ ὑπολλείματα ἐπευφημιῶν στὴ λατινικὴ γλῶσσα ἢ φράσεων λειτουργικῶν - ὁ ὀνομαστὸς λόγιος (17^ος αἰών.) Μητροπολίτης Φιλαδελφείας Γεράσιμος ὁ Κρής ὄντας  ἱερομόναχος ἀκόμα, ἔγραψε τὰ ἐξῆς γιὰ τὴν ἑρμηνεία τοῦ τε-ρε-ρε: «… οἱ ἄνθρωποι ἔστωντας καὶ νὰ ἔχομεν πόθον ψυχῆς καὶ νὰ συρνώμεσθεν ἀπὸ τὴν θείαν ἀγάπην σπουδάζομεν νὰ ἐνωθοῦμε μὲ τοὺς ἀγγέλους σιμὰ εἰς τὴν ἀσχόλαστον ψαλμῳδίαν ὅπου κάμνουσιν (…). Διὰ τοῦτο καὶ ἡμεῖς καθημερινὸν ψάλλομεν μὲ τὴν ἔναρθρον ταύτην φωνὴν τὸν Θεὸν μὲ τούτην τὴν ἄναρθρον φωνὴν τὸ τερερέ. Ἀπὸ ποῦ τὴν εὐάγομεν; Ἀπὸ τοὺς θείους προφήτας, οἱ ὁποῖοι λέγουσι πὼς ἤκουσαν φωνὰς εἰς τὸν οὐρανόν, ὡς φωνὴν ὑδάτων πολλῶν (…) καὶ οἱ ἄγγελοι οὕτως ἔψαλλον μὲ ἄρρητον φωνήν, καθώς τὸ λέγει ὁ μέχρι τρίτου ἀναβὰς Ἀπόστολος Παῦλος, - ἄρρητα ρήματα - ἤγουν μέλος καὶ ἁρμονία δίχως λόγια, καὶ τοῦτο κατὰ τὴν συμβολικὴν θεολογίαν τὸ τερερὲ δὲν θέλει νὰ σημαδεύσῃ ἄλλο παρὰ τὸ ἀκατανόητον τῆς Θεότητος.»

Ὁ Μιχάλης Ἀδάμης παρατηρεῖ πὼς τὸ κράτημα εἶναι τὸ ἀπόλυτο εἶδος μουσικῆς τῶν Βυζαντινῶν, ποὺ ἐκφράζεται μὲ συνθέσεις αὐτοτελεῖς καὶ ὁλοκληρωμένες.

Τὰ μέλη περιλαμβάνονται σὲ κώδικες ποὺ χαρακτηρίζονται ἀπὸ τὸ περιεχόμενό τους. Τὸ εἱρμολόγιο περιέχει τοὺς εἱρμοὺς τῶν κανόνων καὶ τὰ αὐτόμελα στιχηρά. Τὸ ἁσματικὸ καὶ τὸ ψαλτικό (12^ος -13^ος αἰών.) εἶναι τὰ δύο βιβλία ποὺ περιέχουν μέλη διαφόρων κατηγοριῶν, μελισματικά, τὸ πρῶτο προορισμένο γιὰ τὸ χορό, τὸ δεύτερο γιὰ τὸ μονῳδὸ ψάλτη – σολίστα. Ἡ Παπαδικὴ περιλαμβάνει κυρίως μέλη παπαδικοῦ εἴδους τοῦ ἐσπερινοῦ, τοῦ ὄρθρου καὶ τῆς Θείας Λειτουργίας. Στὰ πρῶτα φύλλα τῆς παπαδικῆς καταχωρεῖται ἡ θεωρητικὴ διδασκαλία, κατὰ κανόνα ἡ συνήθης καὶ κοινή, ἐνῶ ὄχι σπάνια συμπεριλαμβάνονται καὶ ἀναλυκότερες μέθοδοι συνοδευόμενες ἀπὸ σχεδιαγράμματα καὶ παραδείγματα.

Μιὰ ἐπιλογὴ μελῶν τῆς παπαδικῆς ἀποτελεῖ ἡ Ἀνθολογία ποὺ φτάνει ὡς τὶς μέρες μας μὲ τὰ διάφορα ἔντυπα ‘’Ταμεῖα Ἀνθολογίας‘’ τοῦ 19^ου αἰώνα. Τὸ παλαιὸ Στιχεράριο ἀπὸ τὸ 12^ο αἰώνα περιλαμβάνει τὰ στιχηρὰ ἰδιόμελα τῶν Μηνῶν, τοῦ Τριῳδίου καὶ τοῦ Πεντηκοσταρίου καὶ ἀκόμα τὰ ἀναστάσιμα στιχηρὰ, ποὺ τὸ 17^ο αἰώνα ἀποτελοῦν ἰδιαίτερο – τὸ ‘’Ἀναστασιματάριο‘’. Τὸ παλαιὸ στιχεράριο φτάνει ὡς τὶς μέρες μας μὲ τὴ μορφὴ αὐτὴ ἀνέκδοτο σὲ χειρόγραφα. Στὰ ἔντυπα ἔχουμε στὸν τύπο τοῦ παλαιοῦ στιχεραρίου τὸ Δοξαστάριο τοῦ Πρωτοψάλτη Ἰακώβου (+1800), ἐνῶ τὸ σύντομο στιχεραρικὸ μέλος ἀντιπροσωπεύεται ἀπὸ τὸ Δοξαστάριο τοῦ Πέτρου Λαμπαδαρίου. Τὰ δοξαστάρια περιέχουν μόνο τὰ δοξαστικά (ὀνομάζονται ἔτσι ἐπειδὴ προτάσσεται ἡ μικρὴ Δοξολογία), ἐνῶ ὅλα τὰ στιχηρά, κοντάκια καὶ ἀπολυτίκια περιέχονται στὴ Μουσικὴ Κυψέλη ποὺ γνωρίζει ἐπανειλημένες ἐκδόσεις. Τὸ Καλοφωνικὸ στιχεράριο περιλαμβάνει στιχερὰ τονισμένα καλοφωνικά, πολὺ μελισματικὰ δηλαδή καὶ μὲ ἐλευθερία στὴ μελωδικὴ τους δομή. Τὸ καλοφωνικὸ εἶδος μελοποιίας φτάνει σὲ μεγάλη ἀνάπτυξη  τὸ 13^ο μὲ 14^ο αἰώνα. Μέλη τοῦ εἴδους αὐτοῦ ποὺ εἶναι γνωστὰ καὶ ὡς ‘’μαθήματα‘’ ἢ ‘’ἀναγραμματισμοί‘’ (ἐπειδὴ οἱ προτάσεις τοῦ κειμένου κατατάσσονται μὲ ἄλλη σειρὰ ἀπὸ ἐκείνη ποὺ ἔγραψε ὁ ποιητής τους) ἀποτελοῦν σήμερα τὸ ἔντυπο βιβλίο ποὺ ὀνομάζεται Μαθηματάριο. Ἰδιαίτερος κώδικας γιὰ τὰ κρατήματα εἶναι τὸ Κρατηματάριο, ἐνῶ οἱ καλοφωνικοὶ εἱρμοὶ συγκετρώνονται στὸ Καλοφωνικὸ εἱρμολόγιο.

Πρὶν μιλήσουμε γιὰ τὸ σύστημα τῆς νέας γραφῆς, θὰ ἀναφέρουμε τὴν ὔπαρξη τῶν διφώνων μελῶν ποὺ εἶναι τονισμένα κυρίως ἀπὸ βυζαντινοὺς μουσικούς, οἱ ὁποῖοι ἔχουν ἐπαφὴ μὲ τὴ Δύση. Τὸ ἀρχαιότερο μέχρι σήμερα γνωστὸ δίφωνο μέλος ἔχει ἀνακοινωθεῖ ἀπὸ τὸ Μιχάλη Ἀδάμη. Εἶναι ἕνα κοινωνικὸ γιὰ δυὸ φωνὲς σὲ ἤχο πλ. δ’ τοῦ Λαμπαδαρίου Μανουὴλ Γαζῆ (α’ μισὸ τοῦ 15^ου αἰώνα). Οἱ δύο φωνὲς βαδίζουν μὲ παράλληλα διαστήματα πέμπτης. Οἱ συνθέσεις αὐτὲς θυμίζουν τὸ δυτικὸ organum.

Πρὶν καὶ μετὰ τὴν καθιέρωση τοῦ συστήματος τῶν τριῶν διδασκάλων ἐμφανίζονται καὶ ὁρισμένα ἄλλα συστήματα γιὰ τὴν καταγραφὴ τῆς μουσικῆς, ὅπως τοῦ Ἱερωνύμου τοῦ Τραγουδιστῆ, (16^ος αἰώνα), τοῦ κώδικα 1477 Σινᾶ, (18^ος αἰώνα), στὸ πεντάγραμμο, τοῦ Ἀγαπίου Παλιέρμου, (18^ος αἰώνα), τὰ ἀλφαβητικὰ τοῦ Βουκουρεστίου καὶ τοῦ Παΐσιου Ξηροποταμινοῦ καὶ τὸ σύστημα τοῦ Γεωργίου τοῦ Λεσβίου, (19^ος αἰώνα), ποὺ τὸ διδάσκει στὴν Ἑλλάδα, ἐνῶ παράλληλα τυπώνει θεωρητικὸ καὶ μουσικὰ βιβλία. Τὰ συστήματα τοῦ Παλιέρμου καὶ τοῦ Λεσβίου ποὺ προτάθηκαν στὸ Οἰκουμενικὸ Πατριαρχεῖο ἀπορρίφθηκαν, ἐνῶ μετὰ ἀπὸ ἀμφιταλαντεύσεις ἐγκρίθηκαν καὶ καθιερώθηκε ἡ μέθοδος τῶν τριῶν δασκάλων. Νομίζω πὼς στὴν καθιέρωση συνετέλεσε τὸ ὅτι στὴν οὐσία τὸ νέο σύστημα εἶναι τὸ ἴδιο μὲ τὸ παλαιὸ μὲ ὁρισμένες ρυθμίσεις καὶ ἀπλοποιήσεις. Ἔτσι ἐνῶ ἐλαχιστοποιοῦσε τὸ χρόνο ἐκμάθησης, ἄφηνε ἀδιάρρηκτη τὴ συνέχεια τῆς παράδοσης. Ἀντίθετα, τὰ ἄλλα συστήματα ἔσπαζαν τὸ σύνδεσμο τῆς γραπτῆς παράδοσης.

Τὸ νέο σύστημα θεμελιώθηκε θεωρητικὰ ἀπὸ τὸν Ἀρχιμανδρίτη Χρύσανθο, μετέπειτα Μητροπολίτη Δυρραχίου καὶ Προύσσης καὶ πρακτικὰ ἀπὸ τὸν Πρωτοψάλτη Γρηγόριο καὶ τὸν Χαρτοφύλακα Χουρμούζιο. Εἶναι ἡ τελευταία μιᾶς σειρᾶς προσπαθειῶν γιὰ τὴν ἀρτιότερη σημειογραφεία. Ἔχουν προηγηθεῖ τοῦ ἱερέα Μπαλασίου (β’ μισὸ 17^ου αἰών.) καὶ τοῦ Πέτρου Λαμπαδαρίου (18^ος αἰών.). Οἱ Γρηγόριος καὶ Χουρμούζιος μεταγράφουν ὅλο σχεδὸν τὸ παλαιὸ ρεπερτόριο. Ἀπὸ αὐτὸ τὸ ὑλικὸ τυπώνεται κυρίως τὸ ἔργο τῶν μελοποιῶν τοῦ 18^ου καὶ μερικῶς τοῦ 17^ου αἰώνα, ἐνῶ στὸ μαθηματάριο ὅπως καὶ σὲ ὁρισμένα μέλη τῆς παπαδικῆς συναντᾶμε καὶ παλαιότερους συνθέτες. Ἡ ἐξήγηση τοῦ ἀναστασιματάριου καὶ τοῦ δοξαστάριου γίνεται σὲ δρόμο σύντομο, ἐνῶ ἐξηγεῖται σὲ ἀργὸ  δρόμο τὸ δοξαστάριο τοῦ Ἰακώβου Πρωτοψάλτη καὶ τὰ παλαιὰ κεκραγάρια καὶ ἀναστάσιμα στιχερὰ στὸ ἀναστασιματάριο ποὺ ἐκδίδεται μὲ τὸ ὄνομα τοῦ Ἰωάννη τοῦ Δαμασκηνοῦ.

Ἡ ἐξήγηση τοῦ σύντομου ἀναστασιματάριου καὶ δοξαστάριου καθὼς καὶ τοῦ εἱρμολόγιου τοῦ Πέτρου Λαμπαδαρίου τυπώνεται, ἀντικαθιστᾶ κάθε παλαιότερη σύνθεση καὶ διαδίδεται εὐρύτατα. Ὡς πρὸς τὴν ἐξήγηση σὲ ἀργὸ δρόμο τοῦ παλαιοῦ στιχεράριου καὶ τοῦ στιχεράριου τοῦ Νέων Πατρῶν Γερμανοῦ, τοῦ Χρυσάφη τοῦ νέου καὶ τοῦ δοξαστάριου τοῦ Πρωτοψάλτη Ἰακώβου, νομίζουμε ὅτι πρέπει νὰ δεχτοῦμε τὴν ἄποψη τοῦ Σίμωνος Καρά, πὼς δὲν ὑπῆρχε μόνο ἡ ἀργὴ ἐξήγηση τῶν στιχηρῶν ἀλλὰ καὶ ἡ σύντομη, ἀπὸ τὸ ἴδιο κείμενο πάντα. Τὰ παραδείγματα μεταγραφῆς ποὺ παραθέτει, ἀλλὰ καὶ ἕνα μικρὸ στιχηρὸ τοῦ Γερμανοῦ ποὺ βρήκαμε σὲ κώδικα ἐξηγημένο ἀπὸ τὸ Χουρμούζιο (εἶναι τὸ               «Τὰ σύμπαντα σήμερον χαρᾶς πληροῦνται…» ποὺ ψάλλεται μετὰ τὸ Ν’ Ψαλμὸ στὸν ὄρθρο τῶν Χριστουγέννων), μᾶς ἐνισχύουν τὴν πεποίθηση γιὰ τὴν ὀρθότητα τῆς ἄποψης.

Στὸ θεωρητικὸ τομέα μᾶς παραδίδει ὁ Χρύσανθος ἕνα σημαντικότατο ἔργο, τό «Μέγα Θεωρητικόν» του, ποὺ τυπώνεται στὴν Τεργέστη στὰ 1832. Μὲ τὸ ἔργο αὐτὸ θεμελιώνει θεωρητικὰ τὸ νέο σύστημα, τὸ συνδέει μὲ τὸ παλαιότερο, ἀναφέρεται στὰ τοῦ ρυθμοῦ καὶ τὰ τῆς μελῳδίας, διακρίνει τρία γένη (διατονικό, χρωματικό, ἐναρμόνιο), στὰ ὁποῖα ταξινομοῦνται οἱ ὀκτὼ ἦχοι, δημιουργεῖ  «κλίμακα» μὲ φθόγγους ποὺ ὀνομάζονται ΠΑ, ΒΟΥ, ΓΑ, ΔΙ, ΚΕ, ΖΩ, ΝΗ ἀπὸ τὰ πρῶτα γράμματα τοῦ ἀλφαβήτου, προσθέτει στὰ μαρτυρικὰ σημεῖα τῶν φθόγγων καὶ τὸ ἀντίστοιχο γράμμα, καθορίζει τοὺς φυσικοὺς διατονικοὺς τόνους (ἀνάλογα μὲ τὰ διαστήματα) σὲ μείζονες, ἐλάσσονες καὶ ἐλάχιστους, μιλάει γιὰ τὶς φθορὲς ποὺ «φθείρουν» τὸ μέλος, (πραγματοποιοῦν τὶς μετατροπεῖες), καθιερώνει μερικὰ μόνο ἐν χρήσει ἀπὸ τὰ σημάδια, ποσοτικὰ καὶ ποιοτικά, καὶ τὰ ὑπόλοιπα τὰ καταργεῖ, γιατὶ καταγράφονται ἀναλυτικά. Ὁρίζει καὶ τὰ σημάδια τοῦ χρόνου (γοργό, δίγοργο, τρίγοργο, κ.λπ… γιὰ τὴ διαίρεση, κλάσμα ἢ τζάκισμα, ἀπλή, διπλή, κ.λπ… γιὰ τὴν αὔξηση ἀργό, δίαργο, κ.λπ… γιὰ τὴ διαίρεση καὶ αὔξηση), γράφει γιὰ τὴν μελοποιία καὶ γιὰ τὴν ἀρχὴ καὶ τὴν πρόοδο τῆς μουσικῆς. Φυσικὸ εἶναι ἕνα τέτοιο πολύμοχθο καὶ πρωτότυπο ἕργο νὰ παρουσιάζει ὁρισμένες ἀτέλειες τὶς ὁποῖες στὰ τέλη τοῦ 19^ου αἰώνα προσπαθοῦν, ἀναπετυχῶς, μᾶλλον νὰ διορθώσουν, (ἐπιτροπή 1881-1883). Μετὰ ἀπὸ 150 χρόνια ἀκριβῶς ἀπὸ τὴν ἔκδοση τοῦ Θεωρητικοῦ τοῦ Χρυσάνθου, ἔρχεται ἕνα ἄλλο ἔργο νὰ δώσει καινούργια ὤθηση στὴ θεωρητικὴ μὰ καὶ πρακτικὴ μελέτη τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς. Εἶναι τὸ «θεωρητικό» τῆς μεθόδου τῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς, τοῦ Σίμωνα Καρά, ποὺ ἀποτελεῖ τὸ γεγονὸς τοῦ αἰώνα μας [20^ου αἰώνα] ὡς πρὸς τὸ θεωρητικὸ καὶ πρακτικὸ μέρος τοῦ συστήματος τῆς Ἑλληνικῆς μουσικῆς μὲ σημασία ἀνάλογη ἢ καὶ μεγαλύτερη ἀπὸ τὴ σημασία ποὺ εἶχε τὸν περασμένο αἰώνα [19^ου αἰώνα] ἡ ἔκδοση τοῦ μεγάλου Θεωρητικοῦ τοῦ Χρυσάνθου. Ἐκεῖνο ἔθεσε τὶς βάσεις τῆς μελέτης τοῦ μουσικοῦ μας συστήματος. Τοῦτο ὁλοκληρώνει μὲ ὑποδειγματικὴ καὶ λεπτομερειακὴ κατάταξη τὴν ἐξέταση τοῦ μουσικοῦ μας συστήματος, μὲ πρωτότυπη ἔρευνα – πέρα ἀπὸ τὴ βυζαντινή – καὶ στὴ δημοτικὴ μουσική. Διορθώνει τὴν κατάταξη τῶν ἤχων σὲ γένη ποὺ ἔκανε ὁ Χρύσανθος, τονίζει – μὲ κεφάλαιο «μουσικὴ ἔκφραση» - τὴ μεγάλη σημασία τῆς γνώσης τῆς ἐνέργειας τῶν σημαδιῶν κι ἐπομένως τῆς ἑρμηνείας τῆς γραπτῆς παράδοσης ἀπὸ τὴν προφορική – φωνητική, καὶ προτείνει τὴν ἐπαναφορὰ ἀπὸ τὰ παλαιὰ σημειογραφεία ὁρισμένων σημαδιῶν ποὺ σώζει ἡ φωνητικὴ παράδοση (ὁξεία, ἐκστρεπτό, τρομικό, παρακλητική, πίεσμα κ.λπ…), καθορίζει ἀκριβέστερα τὰ διαστηματικά, ἀναφέρεται ἀναλυτικὰ στὸ σύστημα τῆς πολυηχίας μὲ τοὺς ὀκτώ βασικούς ἤχους ἀλλὰ καὶ τοὺς πολλοὺς ἄλλους – πλὴν τοῦ νενανώ καὶ τοῦ λεγέτου – δευτερεύοντες, πραγματεύεται διεξοδικὰ γιὰ τὰ ρυθμικὰ καὶ ἀφιερώνει ἕνα μεγάλο κεφάλαιο στὰ ὀργανικὰ καὶ συμφωνικά, ὅπου καὶ ἡ σπουδαία διδασκαλία γιὰ τὰ ἰσοκρατήματα. Ἰδιαίτερα πρέπει νὰ σημειωθεῖ ἡ λεπτομερὴς ἀναφορὰ στὶς ἔλξεις τῶν ἤχων (ὅπου ὁρισμένοι φθόγγοι σὲ κάθε ἦχο ἔλκονται ἀπὸ ὁρισμένους φθόγγους κατὰ τὴν πορεία τῆς μελῳδίας, δημιουργώντας ἔτσι ἕνα πλουσιότατο μικροδιαστηματικὰ φάσμα).

            Ὡς πρὸς τὸ κεφάλαιο τοῦ ρυθμοῦ τὸ ὁποῖο μελετάει καὶ ὁ Χρύσανθος, ἀλλὰ πολὺ διεξοδικότερα ὁ Σίμων Καράς, πρέπει νὰ ἀναφέρουμε ἐδῶ ὅτι  στὴ σημερινὴ μουσικὴ ἐκτέλεση βασικὸ ρυθμικὸ σχήμα εἶναι τῶν δακτυλικῶν τετρασήμων ποδῶν μὲ πολλὲς ὅμως ἐξαιρέσεις ρυθμικὲς πεντασήμων, ἐξασήμων, ἐπτασήμων κ.λπ. ποδῶν. Μιὰ ἐξαίρεση εἶναι ἀκόμα ἡ διατήρηση τοῦ τροχαϊκοῦ μέτρου (ὅπως στὰ βυζαντινὰ «ἰαμβεία» καὶ «ἄκτα») σὲ μερικὰ μέλη ὅπως τὰ Μεγαλυνάρια τῆς Ὑπαπαντῆς ἢ τὰ ἐξαποστειλάρια.           

Νομίζουμε πὼς σήμερα ὑπάρχει ἀνάγκη συστηματικῆς ἔρευνας, μελέτης καὶ παρουσίασης τοῦ ἀγνώστου ὑλικοῦ, κυρίως τῶν πιὸ κοντινῶν σ’ ἐμᾶς αἰώνων, ποὺ θὰ ἐδραιώσει τὶς γνώσεις ὡς πρὸς τὴν ἱστορία καὶ τὴ μορφολογία, θα προσφέρει στὸ λειτουργικὸ τομέα, θὰ πλουτίσει τὰ ἀκούσματα τῶν νέων ἀλλὰ κι αὐτὴ τὴν ἴδια τὴ μουσική μας, ποὺ μὲ τὸ χρόνο συρρικνώνεται καὶ ἀλλοιώνεται ὁ χαρακτήρας της. [Μ’αὐτὴ τὴν προοπτικὴ καὶ τοὺς στόχους ἰδρύσαμε πρὶν ὀχτὼ χρόνια τὴν Ἑλληνικὴ Βυζαντινὴ Χορῳδία, πιστεύοντας τόσο στὴ διαχρονικὴ ἑνότητα τῆς μουσικῆς μας παράδοσης, ὅσο καὶ στὸν ἀποτελεσματικὸ συνδυασμὸ ἐπιστημονικῆς γνώσης καὶ πρακτικῆς ἐφαρμογῆς, ποὺ μᾶς ἐπιτρέπει νὰ βλέπουμε τὰ πράγματα πιὸ αἰσιόδοξα].