La Musique Byzantine

de l'Archimandrite Amphilochios PIKIAS de Marseille

La musique byzantine est un système musical complet employant la riche palette des gammes de l'orient méditerranéen pour la mise en valeur de textes bibliques et hymnographiques qui exprime magnifiquement la théologie des Pères de l'Eglise.

Cette appellation est pour cette musique la signature de son origine et de son identité. Byzance, la Nouvelle Rome fondée par le Grand Constantin le 8 novembre 324, fut baptisée, après la mort de celui-ci, Constantinople, Κωνσταντινούπολης, ce qui signifie : la Ville de Constantin.

Byzance va jouer dès les premiers siècles de la Chrétienté un rôle majeur. Elle est la capitale de l'Empire romain, Ρωμαϊκὴ Αὐτοκρατορία, le lieu de résidence de l'Empereur, Αὐτοκράτωρ, et le centre d'un vaste empire. Les sujets de cet empire sont des romains, ρωμαίοι/ρωμίοι. Toutefois la culture byzantine présente une double source : hellénique, latine.

La langue de cet empire est le grec, le grec « commun », koinê (en grec ancien κοινή) langue commune au monde hellénistique. Cette langue plonge ses racines dans le grec ancien et plus particulièrement le dialecte de l'Attique. C'est une langue véhiculaire, administrative, mais qui va surtout devenir la langue d'une poésie créative et d'une littérature abondante. La rivalité avec la langue latine ne se fera sentir que plus tardivement.

Ainsi, l'Empire byzantin deviendra le ferment d'une civilisation haute en pensée, en art et en spiritualité. C'est ce que nous admirons encore aujourd'hui à travers les monuments architecturaux, les fresques, les icônes et cette musique appelée à juste titre : musique byzantine.

Nous pouvons donc, dans un premier temps, caractériser cette musique comme la musique classique savante de Grèce, composée sous l'Empire Romain d'Orient, et qui continue à être chantée depuis cette époque dans l'Eglise orthodoxe grecque. Le terme “musique byzantine” peut également se décliner en “musique hellénique”.

Le développement de la musique byzantine, depuis son origine jusqu'à nos jours, n'a pas connu de ruptures ou de réformes susceptibles d'en modifier substantiellement le système et l'ethos (ou êthos, du grec ancien ἦθος, mot grec qui signifie le caractère habituel, la manière d'être, les habitudes d'une personne), son caractère particulier.

La musique byzantine comprend donc les mélodies religieuses composées durant la période byzantine, mais également celles qui l'ont été pendant la période dite post-byzantine (après la chute de Constantinople). On peut y ajouter les œuvres produites dans la période actuelle, lorsque les compositeurs conservent soigneusement le lyrisme particulier du chant, la structure morphologique de l'écriture musicale et son enracinement dans la tradition orale, telle qu’elle a été transmise par des générations de psaltes, οἱ ψάλται, (chantres) et les musiciens de l'Eglise, tout au long des siècles.

Nous pouvons, par commodité, diviser le développement du patrimoine musical de la musique byzantine en trois grandes périodes :

1.      la période byzantine, qui s’étend de la fondation de Constantinople à sa chute le 29 mai 1453 ;

2.      la période des grands maîtres dite méta-byzantine, en fait, située entre le XIIIe et le XVIIIe siècle ;

3.      la parution de la Nouvelle Méthode au XIXe siècle, avec les trois Maîtres: Chrysanthos de Madytos, Grégoire le Protopsalte et Chourmouzios le Chartophylax. C'est la période moderne puisqu’elle prolonge ses ramifications jusqu’à nos jours.

La musique byzantine est strictement vocale. Dans la tradition byzantine, les œuvres profanes instrumentales et vocales n'étaient pas du tout écrites. Pour la musique post-byzantine, toutefois, il existe dans un monastère de la Sainte Montagne, Ἅγιον Ὄρος (au Mont Athos), des manuscrits portant quelques transcriptions de chants démotiques. La plus ancienne, parmi ces transcriptions, se trouve dans un codex datant de 1562.

A l'origine, la récitation ecphonétique (ou ekphonétique).

A l'origine, les premiers chrétiens chantaient essentiellement les psaumes, les épîtres et les évangiles. On pratiquait la lecture des textes sacrés selon la technique particulière de l'ekphonèse (ἐκφώνησις mot grec qui signifie exclamation, prononciation distincte). Il ne s'agit pas d'une lecture banale ou quotidienne. Il s'agit plutôt de l'usage métaphysique de la parole.

Cette lecture ne peut être emphatique ou sentimentale. Elle doit mettre en valeur le sens profond de la phrase, son articulation, son intelligibilité. Dans l'Eglise orthodoxe nous utilisons, encore aujourd'hui, la lecture ekphonétique pour l'Epistolier (Ἀπόστολος, Livre des épîtres), le Lectionnaire ou pour l’Evangéliaire, (Εὐαγγελιστάριον, Livre des Evangiles). Cette façon de réciter est le fondement sur lequel s’appuie tout le chant sacré. On en trouve une forme archaïque dans les incantations des chœurs de la tragédie grecque.

À cette époque, on trouve également les premiers petits tropaires. Ces courts poèmes se chantaient alternés avec des versets de psaumes. Le début de l’hymnographie coïncide donc avec le moment où l’on commence à enrichir le texte biblique du Psautier des Septante par des petits commentaires intercalés entre les versets et composés sous forme poétique, portant la lumière du Nouveau Testament.

Romanos le Mélode : l'Art du Kondakion.

Vers le Ve-VIIe siècle, fut créé le genre poétique du kondakion (κοντάκιον). Le kondakion est une hymne qui est constituée d’un prooimion, (προοίμιον) bref poème introductif, suivi par une série de tropaires (τροπάρια), habituellement 20 ou 30, en série.

Ces tropaires sont appelés oikoi (en grec οἶκοι). Le kondakion est en référence à la fête pour laquelle il est écrit. Le premier oikos (οἶκος) est utilisé comme prototype mélodique et rythmique pour les autres oikoi.

Romanos le Mélode, Ρωμανὸς ὁ Μελῳδός, aux Ve et VIe siècles, fut le principal illustrateur du genre des kontakia (κοντάκια). Celui-ci est né à Emèse en Syrie et s'est rendu à Constantinople sous le règne d'Anastase (491-518). Très vite, il acquiert une très grande popularité par la composition de ses kontakia. Il en aurait écrit un millier environ. Il composait les textes poétiques, et créait les mélodies pour les interpréter. Si Romanos fut un écrivain incomparable, il était aussi un compositeur, d’où son surnom de “mélode” (μέλος, mélos, en grec signifie le chant).

On raconte, à son sujet, qu'un miracle se produit un jour où il prit place face au lutrin (qu’on appelle ambon, ἄμβων) situé au milieu de l'église à cette époque-là. Soudain, enthousiaste, il se mit à improviser et à chanter le kondakion de Noël  “Ἡ Παρθένος σήμερον” :

Κοντάκιον. Ἦχος γ' Αὐτόμελον. Ποίημα Ῥωμανοῦ τοῦ Μελῳδοῦ

« Ἡ Παρθένος σήμερον, τὸν ὑπερούσιον τίκτει, καὶ ἡ γῆ τὸ Σπήλαιον, τῷ ἀπροσίτῳ προσάγει. Ἄγγελοι μετὰ Ποιμένων δοξολογοῦσι. Μάγοι δὲ μετὰ ἀστέρος ὁδοιποροῦσι· δι' ἡμᾶς γὰρ ἐγεννήθη, Παιδίον νέον, ὁ πρὸ αἰώνων Θεός. »

“ En ce jour la Vierge enfante la Déité suressentielle. La terre offre une grotte à l’Être Inaccessible. Les anges et les bergers, d’une seule voix, chantent sa Gloire. Les Mages suivant l’étoile sont en chemin. Car pour nous vient de naître un enfant nouveau-né qui est le Dieu d’avant les siècles. ”

L’auditoire, bouleversé, lui a réservé une formidable ovation. Depuis cet événement, Romanos a entrepris la composition de ces chants dont les sources sont la parole divine ou les récits édifiants de la vie des saints.

Puis vint l'art du Canon…

Les grands hymnographes de la fin du VIIe et du VIIIe siècle vont entreprendre la tâche immense de composer des poèmes pour tous les offices liturgiques de l’Eglise : un travail d'au moins deux siècles qui ne sera achevé qu’autour du XIIe siècle. Ainsi apparaît la forme poétique du Canon (Κανών) qui va progressivement supplanter les hymnes de Romanos le Mélode.

Le Canon est un poème avec de nombreuses strophes, divisé en « neuf Odes, Αἱ ἐννέα Ὠιδαί  » sur le modèle des Neuf Odes de l'Ancien Testament. Chaque ode est composée d’un poème principal appelé l'hirmos (εἱρμός) et de développements, de commentaires, les tropaires, analogues aux variations musicales sur un thème donné.

Les plus importants poètes auteurs de canons sont Saint Jean de Damas ou Damascène, Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός (675-749) et son compagnon Cosme le Mélode, Κοσμὰς ὁ Μελῳδός, évêque de Maïouma en Palestine (région de Gaza); ou encore Saint André de Crète, Ἅγιος Ἀνδρέας Κρήτης (660-740) devenu évêque de Gortyne ; Saint Théophane l’hymnographe, Ἅγιος Θεοφάνης Σμύρνης ὁ ὑμνογράφος, évêque de Smyrne (moitié du IXe siècle), Théophane le Grapte (scribe), Θεοφάνης ὁ Γραπτός, (mort en 845) ou encore Saint Joseph de Thessalonique, ὁ᾿Ιωσὴφ Θεσσαλονίκης ὁ ὑμνογράφος, (762-832). Mais la personnalité essentielle reste celle de saint Jean de Damas, dit saint Jean Damascène, première source de la musique religieuse.

La fin de cette première période se situe entre le XIIe siècle et la prise de Constantinople par les Turcs.

La période post-byzantine :

La période qui suit la chute de Constantinople ne produira pas de rupture dans le continuum de la tradition musicale byzantine. Une nouvelle ère de grande fécondité musicale s'annonçait déjà au XIIIe siècle. En effet, dans les années 1261 à 1453, sous la dynastie des empereurs byzantins Paléologues, commence la période des grands maîtres, οἱ Μαΐστορες, de la cathédrale Sainte Sophie, période de grande acmé.

Ces maîtres composent souvent sur des textes poétiques antérieurs ou bien ils embellissent des compositions plus anciennes. Les plus illustres sont saint Ioannis Koukouzèlis, Ἰωάννης ὁ Κουκουζέλης, (que l’on situe dans les débuts du XIVe siècle), Nikiphoros Ithikos (XIIIe - XIVe siècles), Ioannis Glykis (XIVe siècle), Xenos Koronis (XIVe - XVe siècles), un peu plus tard, ainsi que Ioannis Kladas (autour de 1400).

Ioannis Koukouzèlis, le Maïstor byzantin.

Les témoignages que nous possédons sur la vie d’Ioannis Koukouzèlis proviennent de deux sources : les manuscrits musicaux (le plus ancien est de 1302) et sa biographie, pour laquelle existent différents manuscrits.

A l'époque d’Ioannis Koukouzélis, il semble que le style mélismatique se développe de manière significative. Le genre mélodique appelé kalophonique, καλοφωνικόν, est créé. Il permet à la voix de donner toute sa subtilité, sa finesse et sa virtuosité.

Les compositeurs ne dédaignent pas non plus les anagrammatismes, ἀναγραμματισμοί, des œuvres longues dans lesquelles les phrases poétiques, tirées d'une hymne plus ancienne, sont restructurées avec l'addition de nouvelles phrases. Dans ces phrases, on trouve à nouveau des répétitions de phrases liées entre elles par les mots “λέγε, leghe” (c'est-à-dire “ dis ”) et “πάλιν, palin” (qui signifie “ de nouveau ”), et aussi l'utilisation de nouveaux textes poétiques.

C'est à cette époque qu'est systématisé le procédé des kratimata ou kratimes, Κρατίματα, compositions libres sur des syllabes dénuées de sens, comme par exemple “τεριρέμ, terirem”, “τορορό, tororo” ou “νενενά, nenena”, etc. Ces chants dont les syllabes sont inintelligibles renvoient à une réalité profonde du chant byzantin ; il se sert de la parole pour s'élever jusqu'à la source de cette parole : c'est le mystère qui est célébré avec les anges... On a souvent dit que le chant byzantin était le chant des anges. Le dépassement de la parole ne signifie pas le non-respect de cette parole mais l'état d'exultation intérieure vers lequel le chant s'épanouit... C'est le kommos (κομμός) de la tragédie antique ! Un moment d'élévation qui, s'il est chanté de manière seulement technique, risque fort de faire tomber l'auditeur dans l'ennui...

Cette œuvre a contribué de manière déterminante à renouveler les genres musicaux apparus avant lui, sous la signature d'importants compositeurs comme Nicéphore le Moraliste, Νικηφόρος ὁ Ἠθικός, ou Ioannis le Doucet, Ἰωάννης ὁ Γλυκύς, qui fut, pense-t-on le maître de Koukouzèlis.

Ioannis Koukouzèlis, deuxième source de la musique religieuse, a composé de grandes et belles œuvres kalophoniques en l'honneur de la Théotokos, la sainte Mère de Dieu et des saints. Il a mis en musique des stichères, στιχηρά, de repentance, ou encore de funérailles, ou d’un genre particulier qu'on appelle stavrossima, σταυρώσιμα, qui concernent la crucifixion du Christ (dans le terme stavrossima, il y a le mot stavros, σταυρός, qui signifie la croix). Il a écrit également des oikoi pour l'hymne acathiste, une grande quantité de mathemata, μαθήματα, des leçons variées pour l'orthros, ὄρθρος (office de matines) et la Sainte et Divine Liturgie et il a en outre, beaucoup contribué à l'amélioration de l'office des vêpres.

Dans les siècles précédant cette période, on utilisait pour les offices deux sortes de livres : l'Asthmatikon, τὸ ἆσματικόν, et le Psaltikon, τὸ ψαλτικόν. L'Asthmatikon contenait les parties chantées par le chœur ; le Psaltikon indiquait ce qui était chanté par le protopsalte, ou les solistes. Koukouzélis s’est fait un point d’honneur à les refondre et renouveler en profondeur ces deux ouvrages fondamentaux.

Le “maïstor”, μαΐστωρ, byzantin est également réputé pour être un important hymnographe. Ses poèmes en langue hellénique sont tous écrits avec le mètre poétique de quinze syllabes, répandu en Grèce. La mise en musique de ces poèmes et son art de l’ornementation témoigne admirablement du nouveau style musical émergeant au XIVe siècle.

Un autre aspect fondamental de l’apport de ce grand maître concerne la technique de l’écriture proprement dite. Koukouzèlis a introduit de nouveaux signes dans la notation musicale. Il a développé ce que l'on a appelés les “grandes hypostases”, αἱ Μεγάλαι Ὑποστάσεις, c’est-à-dire des signes un peu particuliers qui concerne l’expression, le rythme, l’articulation et le phrasé. Plus complet, plus précis, ce nouveau système de notation va progressivement servir de référence et remplacer toutes les formes d’écriture antérieure. C’est d’ailleurs le premier système à être utilisée aux XIVe et XVe siècles dans tous les codex musicaux byzantins, particulièrement ceux des roumains ou ceux qui ont été rédigés en deux langues, en grec et en vieux-slave (slavon) en Europe du Nord.

Cette période post-byzantine s'étendra jusqu'au XIXe siècle, avec des compositeurs extraordinaires comme Balasios le prêtre et Nomophylax (Conservateur des Lois) de la Grande Eglise du Christ, Μπαλάσιος ἱερέως  καὶ Νομοφύλακος τῆς Μ.Χ.Ε, par exemple.

Le prêtre Balasios est un grand compositeur dont l'acmé se situe entre 1670 et 1700. Cette grande figure de la musique post-byzantine était originaire du Péloponnèse, né à Constantinople dans la deuxième décade du XVIIe siècle. Il y accomplit sa formation musicale sous la direction de Théophile Koridalleus, Θεόφιλος Κορυδαλλεύς (1574-1646). Son activité s’est étendue sur l’ensemble du territoire de la Grande Eglise du Christ, c’est-à-dire le Patriarcat Œcuménique, dont il est connu comme un haut dignitaire revêtu de charges très importantes.

L’œuvre musicale de Balasios a une ampleur considérable : composition, exégèse du répertoire ancien dans une écriture analytique, et transcription des chansons populaires. Cette exégèse de Balasios apporte des éléments significatifs de la plus haute importance pour l’interprétation musicale des anciens manuscrits et va contribuer de manière décisive à l’évolution de la sémiographie, évolution qui conduira à l’établissement de la Nouvelle Méthode des Trois Maîtres dans les débuts du XIXe siècle.

Pètros le Péloponnésien ou Pètros Lampadarios de la Grande Eglise du Christ.

Pètros le Péloponnésien ou Pètros Lampadarios (1730-1778), fut l'un des principaux représentants de la tradition post-byzantine et le Lampadarios (chantre de gauche) de la Grande Eglise du Christ, Μεγάλη τοῦ Χριστοῦ Ἐκκλησία, (Patriarcat Œcuménique, Οἰκουμενικὸν Πατριαρχεῖον) au XVIIIe siècle. Il est la figure dominante dans le monde de la musique de l’empire ottoman au XVIIIe siècle, qui selon le prêtre Chrysanthos « a presque réussi à transformer les signes musicaux de symboles en lettres et il est le seul, peut-être, de tous nos musiciens ayant atteint le sommet de l’expérience de la musique pratique ».

Né vers 1730, probablement dans le village de Gorani, en Laconie dans le Péloponnèse, il meurt de la peste à Constantinople en 1778 selon le manuscrit qui mentionne la date de sa mort. Le biographe de  Pètros, un prêtre du nom de Chrysanthos, décrit l’œuvre et la vie de Pètros comme un travail inlassable et continu dans le domaine musical, adaptant dans son propre système de graphie les compositions de Psaltique ancienne, transcrivant chaque mélodie lui venant en tête ou récoltée à l’extérieur, jusqu’à mettre en musique des poèmes « de gentilshommes et érudits de notre race ».

Selon la tradition, ne reposant pas sur des faits historiques tangibles vu que nous ne possédons pas des sources sur son enfance, ses parents étaient de pauvres bûcherons. En passant par le village, un marchand de Smyrne en visite dans le Péloponnèse leur propose de le prendre avec lui à Smyrne après avoir fini son voyage d’affaires. Entretemps, son père meurt dans un affrontement avec les Turc-Albanais, et sa mère décide de l’envoyer au monastère d’Hagia Lavra, Ἁγία Λαύρα (au Mega Spileo – Kalavryta, Μέγα Σπήλαιον, Καλάβρυτα). C’est là que le trouve le marchand ambulant qui l'emmène avec lui à Smyrne. Dès lors, les progrès de Petros vont être rapides, en raison de son penchant naturel pour la musique et son initiation auprès d’un moine et plus tard, aux côtés du Protopsalte de la Grande Eglise du Christ, Ioannis Trapezountios, Ἰωάννης Τραπεζούντιος, (de Trébizonde), avec lequel il chantera comme 2^ème  Domestichos, Δομέστιχος, peut-être même en tant que 1^er . De 1770 à la mort d’Ioannis Protopsalte et sous la protopsaltie de Daniel, Petros est Lambadarios, Λαμπαδάριος du pupitre patriarcal de gauche. Avec le Protopsalte Daniel, Δανιὴλ Πρωτοψάλτης, et Jacques le Domestique, Ἰάκωβος Δομέστιχος, le Péloponnésien et plus tard Protopsalte, il enseigne à l'École patriarcale de musique fondée en 1776. Il meurt dans la fleur de l’âge de l’épidémie de peste survenue à Constantinople en 1777. Ses funérailles ont lieu dans la capitale, en présence des derviches turcs de la ville qui avaient souhaité assister aux obsèques pour y mêler leurs chants de lamentations, car il était très respecté et aimé de tous.

Il était connu comme travailleur acharné en musique « ce qui faisait l’admiration de ses contemporains pour la sagacité de sa perception et son imitation, capable de reproduire par l’écriture musicale n'importe quel morceau chanté ou joué même une seule et unique fois par un autre ». Les Ottomans le surnommaient ‘’Hirziz : extorqueur’’ et ‘’Hoca : Maître’’. Selon une autre opinion mal fondée, Pètros aurait été un derviche, tirant ses origines des familles Laconiennes qui s’étaient établies à Smyrne dès le XIIIe siècle.

En 1770, trois musiciens Perses voyagèrent jusqu’à Constantinople dans le but de présenter au Sultan Hamid 1er leur œuvre musicale. Ceci offensa les musiciens de la Cour qui demandèrent le concours de Pètros afin de les exposer en public. Pètros leur conseilla de les inviter à dîner, et dès qu’ils commenceront à être en gaieté, de leur demander de chanter la chanson qu’ils voulaient présenter au Sultan. Les musiciens Perses, après sollicitation des derviches, en effet chantèrent la chanson. Pètros, ce soir-là, se tenait caché dans un coin et les écouta chanter. Sa capacité de capturer les sons d’un coup suffit pour apprendre leur chant. La chanson fut même répétée deux ou trois fois à la demande des derviches, pendant que Pètros, doué d’une oreille absolue, la reproduisait sur papier. Le lendemain, les trois musiciens Perses arrivèrent au Palais et présentèrent leur chant au Sultan. Au même moment, Pètros faisait son entrée dans la salle d’audience, accueilli cordialement par les derviches qui l'appelaient maître. Après la prestation musicale des musiciens Perses, Pètros fit remarquer que cette chanson était la sienne, étant donné que ses élèves en Arabie avaient enseigné ce chant dans leur contrée. Les trois étrangers défièrent alors Pètros d’interpréter la chanson. Lui-même, sortant une partition de musique, s’accompagnant d’une pandore, commença à exécuter le morceau ce qui provoqua une polémique intense, allant jusqu’à la tentative de meurtre de Pètros. Les derviches arrêtèrent sur le champ les trois musiciens et peu de temps après, les bannirent dans leur patrie. Depuis cette affaire, on donna à Pètros le surnom de Hirziz, voleur ou escroc en turc.

L’œuvre musicale de Pètros Lampadarios se divise en deux grandes sections thématiques. La musique sacrée et profane. Dans la première, son travail d’exégèse musicale est unique en son genre puisqu’il a simplifié le système de notation d’Ioannis Koukouzèlis, Ἰωάννης Κουκουζέλης et de d’Ioannis Trapezountios, Ἰωάννης Τραπεζούντιος, tandis qu’il procédait à l’interprétation de vieilles compositions, devenant ainsi la charnière du vieux système musical ecclésiastique avant la nouvelle méthode des trois maîtres. La conception de cette notation analytique est d’importance majeure pour sa contribution dans le développement de la musique ecclésiastique, puisqu’aujourd'hui, elle forme le tronc de la tradition musicale ecclésiastique. Ainsi la tradition va passer dans les livres qui à partir du XIXe siècle commencent à paraître. La valeur de l'œuvre de Pètros le Péloponnésien Lampadarios est inestimable puisque cette tâche difficile et méritoire constitue, comme en son temps, le moyen précieux d’un ouvrage scientifique en même temps qu’artistique.

Son travail est également étonnant en termes de volume et de qualité et consiste principalement en des compositions originales dans le style de musique byzantine traditionnel et des arrangements de pièces musicales d’anciens maîtres de Psaltique. Aujourd'hui, une infime partie de ses compositions a été éditée, puisqu’elles sont encore sous forme de manuscrits. Son œuvre la plus connue est l'Hirmologion, τὸ Εἱρμολόγιον. Il était aussi un grand compositeur de musique populaire dont ses chansons sont de rares exemples de vieille musique populaire traditionnelle qui ont obtenu beaucoup de succès en son temps et se chantèrent à Constantinople et dans d'autres centres urbains en Orient jusqu'au début du XIXe siècle.

La réforme des trois Maîtres... le XIXe siècle.

***L'Archimandrite Chrysanthos, Χρύσανθος τοῦ ἐκ Μαδύτων, plus tard Métropolite de Dyrrachium, Δυρραχίου ensuite de Brousse, Προύσσης, d’Asie Mineure, dont on situe la vie entre 1770 et 1843, est une personnalité musicale parmi les plus importantes de cette période. Disciple de Petros Byzantios, Πέτρος Βυζάντιος, il est devenu une référence pour tous les musiciens et les psaltes de la musique byzantine. Son éducation a fait de lui un homme cultivé, savant, et pour la musique un grand théoricien et pédagogue. La Grande Théorie de Chrysanthos, Θεωρητικὸν Μέγα τῆς Μουσικῆς,  est un ouvrage de référence, un véritable classique dont la lecture et la connaissance sont, très vite, devenues incontournables.

On situe l'écriture de cet ouvrage autour des années 1811-1814, et sa première édition en 1832. Il existe également un second manuel de théorie musicale de Chrysanthos, sans les parties historiques, qui porte comme titre : « Introduction à la théorie et à la pratique de la musique ecclésiastique, Εἰσαγωγὴ εἰς τὸ θεωρητικὸν καὶ πρακτικὸν τῆς Ἐκκλησιαστικῆς Μουσικῆς ». Cet ouvrage permit de faire connaître et de diffuser rapidement ce nouveau système.

Dans le même temps, fut créée en 1815 la quatrième école Patriarcale de Musique dans laquelle la Nouvelle Méthode, Νέα Μέθοδος fut enseignée par Chrysanthos lui-même, assisté par Grigorios et Chourmouzios dans le domaine de la pratique et de l’art de la Psaltique.

Grigorios Protopsalte de la Grande Eglise du Christ, c’est-à-dire le Patriarcat Œcuménique (1777-1821) excellait dans l'art de la Psaltique, dans l'art de l'interprétation et possédait toutes les qualités pour l'art de la composition musicale. Il fut Lampadarios, Λαμπαδάριος, puis accéda à la Protopsaltie, Πρωτοψαλτεία, de la Grande Eglise. Il fut lui-même un disciple de Petros Byzantios et de Georgios le Crétois, Γεώργιος ὁ Κρής  (+1814 ? 1816 ?). Grigorios s'inscrit dans la grande tradition des plus grands interprètes de la musique byzantine. Son apport, par rapport à l'œuvre de Chrysanthos a été la transcription d'un très grand nombre de chant du répertoire traditionnel dans la nouvelle écriture musicale. Mais sa contribution ne s'est pas arrêtée à l'écriture de transcriptions musicales, il a été également un excellent compositeur.

***Le troisième des grands réformateurs du système musical est Chourmouzios Georgiou de Chalkis (1770-1840). On le connaît plus largement sous le nom de Chourmouzios Chartophylax. Il fut un acteur très efficace de la Nouvelle Méthode. Il fut psalte dans différentes églises de Constantinople et enseigna, avec Grigorios, la partie pratique de la musique byzantine à la troisième école Patriarcale de Musique. Son travail fut gigantesque. Il retranscrit la quasi-intégralité de l'ancien et du nouveau répertoire. La fécondité des Trois Maîtres sera fructueuse et, plus tard, leurs élèves quitteront Constantinople et divulgueront la Nouvelle Méthode dans le jeune Etat hellénique.

Une des écoles de musique les plus célèbres sera celle que fondera l’Archidiacre Anthimos, Ἄνθιμος Ἀρχιδιακόνου, qui s’installera à Missolonghi, Μεσολόγγι, dans les années 1830 et qui chantera à la cathédrale et enseignera jusqu’à sa mort en 1879, laissant derrière lui une œuvre colossale et de nombreux élèves qui continueront l’enseignement et l’art de la Psaltique.

Les pionniers de la musicologie byzantine…

L'honneur des premières études sur la musique byzantine revient à des Français. Dès le XVIIe siècle, Kircher, dans sa Musurgia Universalis, et Gerbert, dans son bel ouvrage De cantu et musica sacra, cherchent à pénétrer les secrets de la musique sacrée des Orientaux. Au commencement de ce siècle, un musicien de grand talent, Villoteau, membre de la mission scientifique accomplie sous les auspices de Bonaparte lors de l'expédition d'Egypte, nous donna d'intéressantes études sur la musique byzantine ; malheureusement, il ne se trouva personne après lui pour augmenter le trésor des documents déjà recueillis et parfaire l'œuvre commencée.

Parmi les études sur la musique byzantine, nous devons citer au premier rang :

Les Français : M. Bourgaud-Ducoudray, M. Lévêque,

Les Anglais : S. G. Hatlerly, M. W. Christ,

Les Allemands : Dr W. Christ. Boeckh, le Dr Kiesewetter, H. Reiman,

Les Grecs : M. Paranikas, le Dr Tzetzès, M. G. Papadopoulos.

Enfin, grâce aux savants travaux des Pitra, des Stewenson, des Christ, des Krumbacher, des Bouvy, etc., sur l'hymnographie grecque, les futurs musicologues byzantins n'auront pas à s'attarder dans l'examen et le travail de correction des textes liturgiques, ce qui est un immense avantage.

J. PITRA. Hymnographie de l'Eglise grecque. Rome, 1867.

W. CHRIST. Contributions l'étude de la littérature ecclésiastique des Grecs. Munich, 1870.

W. CHRIST. Sur l’Harmonique de Manuel Bryenne. Munich, 1870.

M. C. PARANIKAS. Contributions l'étude de la littérature byzantine. Munich, 1870.

W. CHRIST ET PARANIKAS. Anthologie des chants grecs chrétiens. Munich, 1871.

J. TZETZES. La musique antique dans l’Eglise grecque. Munich, 1874.

BOURGAULT-DUCOUDRAY. Etudes sur la musique ecclésiastique grecque Mission musicale en Grèce et en Orient (janvier-mai 1877). Hachette, 1877.

H. RIEMANN. Les martyries de la notation liturgique byzantine. Munich, 1882.

EINR. RIEMANN. Pour l'histoire et la théorie de la musique byzantine. Munich, 1880.

Le R. P. J. THIBAUT. Assimilation des échoi byzantins avec les anciens tropes grecs Notations byzantines. Mémoires du Congrès international de 1900, p. 79 sqq.

DOM H. GAÏSSER. Le Système musical de l'Eglise grecque d'après la tradition. Rome, Collège grec, 1900.

DOM J. PARISOT. Rapport sur une [seconde] mission scientifique [sur les chants] en Turquie et en Syrie. 1902.

R. P. JOANNES THIBAUT, Origine byzantine de la notation neumatique de l'Église latine. (Bibliothèque musicologique III). Paris, Picard, 1907. VIII-107

R. P. JOANNES THIBAUT, Panégyrique de l'Immaculée Conception dans les chants hymnographiques de la liturgie grecque. Paris, Picard, 1909. 52 pages.

R. P. JOANNES THIBAUT, La Notation musicale, son origine, son évolution. Conférence au Conservatoire impérial de Saint-Pétersbourg les 11/24 février 1912. 15 pages 17 planches.

E. ADAÏEWSKY. Les Chants de l'Eglise grecque orientale. Tirage part de la Rivista musicale italiana Turin, Bocca, 1901.

P. DECHEVRENS S.J. Rhythmic Proportions in Early Medieval Ecclesiastical Chant. 1896.

PIERRE AUBRY. Le Rythme Tonique dans La Poésie Liturgique et dans le Chant des Eglises Chrétiennes au Moyen-Âge (1903).

AMEDEE GASTOUE. Introduction à la Paléographie musicale byzantine ; Catalogue des manuscrits de musique byzantine de la Bibliothèque nationale de Paris et des Bibliothèques publiques de France, Société internationale de musique et Geuthner, Paris 1907.

R. P.A. COUTURIER, des Pères Blancs : Méthode de Psaltique ou principes de musique ecclésiastique grecque (en arabe), Jérusalem, 1906.

Le XXè siècle... Monumenta Musicae Byzantinae !!!

Tout au long du XXe siècle jusqu’à nos jours, la recherche en musicologie byzantine est à l’honneur grâce à des savants tels que René Aigrain, Dom Lorenzo Tardo, H. J. W. Tillyard, Egon Wellesz, Oliver Strunk, Kenneth Levy, Milos Velimirovic, Oliver Strunk, Jorgen Raasted, Carsten Hoeg, Gerda Wolfram, Lidia Perria, Bjarne Schartau, Christian Hannick, Dimitri Conomos, Sysse Engberg, Christian Troelsgaard, Nana Schiodt, Peter Weincke, Nina Konstantinova Uff-Moller, Findeyzen, Vladimir Morosan, Z. Guseinova, T. Vladyshevskaya et N. Gerasimova-Persidskaya, G. Myers, O. Dolskaya-Ackerly, N. Schidlovsky, Irina et Marina Shkolnik, Eugene Gertzman, Zivar Guseinova, Dmitrii Shabalin, Nikolai Parfentyev, J. Keldysch, Irina Lozovaya, Konotop, Irina Lozovaya, Tatiana Vladyshevskaia, Galina Alekseyeva, Andrija Jakovljevic, Djordje Trifunovic, Dimitrije Stefanovic, Titus Moisescu, Ozana Irina Alexandrescu, Adriana Sirli, Margaret Patrikeos Cominos, Dimitris Giannelos, Bojidar Karastoyanov, Elena Toncheva, Svetlana Kouyoumdjieva, Asen Atanassoff, Stefan Harkov, Georgi Gerov et Albena Naidenova, Gregory Myers, R. Schlotterer, Hilkka Seppala, Kenneth Levy, Thomas Mathiesen, Nicolas Schidlovsky, Joan Roccasalvo, Alex Lingas, Peter Jeffery, Diane Touliatos, Constantin Floros, Giovanni Marzi, Enrica Follieri, Antonio Carile et Fernanda de Maffei…

Le programme éditorial de Monumenta Musicae Byzantinae ou MMB a commencé en 1935 sous la direction de Carsten Høeg. Depuis lors, l'Université de Copenhague abrite des activités de recherche continue dans le domaine du chant byzantin. MMB est publié sous les auspices de l'Union Académique Internationale soutenue par la Fondation Carlsberg.

Et chez les Grecs ???

C'est au tout début du XXè siècle que l'enseignement de la musique byzantine entrera dans les conservatoires de musique. Le Patriarcat Œcuménique enverra en 1904 Konstandinos Psachos, Κωνσταντίνος Ψάχος, qui créera l’Ecole de Musique Byzantine du Conservatoire d’Etat de la Ville d’Athènes, Σχολή Βυζαντινῆς Μουσικῆς τοῦ κρατικοῦ Ωιδείου Ἀθηνῶν, 1904.

Konstantinos Psachos (1869-1949) est né à Istanbul où il complète ses études musicales au Grand Séminaire Central de Constantinople, Κεντρικὴ Ἱερατικὴ Σχολὴ τῆς Κωνσταντινουπόλεως. En 1898 il est le fondateur de l’Association Musicale Ecclésiastique de Constantinople (Ἐκκλησιαστικός Μουσικὸς Σύλλογος Κωνσταντινουπόλεως). De 1904 à 1919 il occupe le poste de directeur de l’école de musique byzantine du Conservatoire d’Athènes. Il publie de nombreuses études sur la musique ecclésiastique et le chant démotique. Il invente et dessine un instrument, le Panharmonium, Παναρμόνιον, une sorte d’orgue avec des possibilités de modification d’intervalles dépassant le système tempéré ; cet instrument fut commandé en Allemagne, mais il ne fut jamais fabriqué.

Melpo Logothétis-Merlier (1890-1979) a suivi des études de piano à Dresde et à Vienne. De 1913 à 1919 elle enseigne le piano et l’histoire de la musique aux conservatoires d’Athènes et du Pirée. En 1919 elle se rend à Paris pour étudier la musicologie près de M. Emmanuel et A. Pirro. Son mari Octave Merlier étant nommé directeur de l’Institut Français d’Athènes, elle s’y installe à partir de 1925 pour se consacrer essentiellement à des travaux ethnomusicologiques. En 1930 elle fonde Les Archives Musicales et Laographiques qui ont été par la suite annexées au Centre d’Études Micrasiatiques, créé en 1949. Parmi ses études musicologiques, on distingue plus particulièrement « Le premier mode et son plagal » (en français), édité à Paris en 1935.

Simon Karas fut un musicologue et chercheur acharné de la tradition de la musique grecque et de son héritage. Beaucoup pensent, et à juste titre, que grâce à ses efforts de longues et minutieuses recherches une part importante de la musique traditionnelle et religieuse a été préservée, par ses nombreux enregistrements sur l'ensemble du territoire grec.

Né en 1903 dans le village Lepreo (ancienne Strovitsi) de la région de Pyrgos Ilia dans le Péloponnèse. Très jeune, il s’initia à la musique traditionnelle auprès de son père, joueur de tambouras et religieuse auprès du prêtre village, le père Eustathe Lambrinopoulos qui lui enseigna les premières lettres et l’encouragea à poursuivre ses études musicales. Simon Karas s’installe à Athènes en 1921, et poursuit des études de Droit. Il poursuit ses études musicales en tant qu’autodidacte, et se livre à l’étude en profondeur d’œuvres de théories de musiciens grecs antiques, byzantins et post-byzantins, recherchant, déchiffrant et interprétant de vieux manuscrits musicaux dans les bibliothèques du Patriarcat de Constantinople, de la Sainte Montagne (du Mont Athos), de la Bibliothèque nationale de Grèce, etc. Ainsi, peu à peu d’autodidacte il s’imposera comme un professeur de musique unique en son genre.

De 1931 à 1934, Simon Karas fut chantre de l'église du prophète Elie à Monastiraki à Athènes. En 1929, il fonde l'Association pour la diffusion de la musique nationale, qu’il dirigera jusqu'à la fin de sa vie, se partageant entre l'art du chant religieux et le chant démotique, créant une école gratuite d’un cursus scolaire de six ans, avec un chœur de musique ecclésiastique, une chorale mixte de chants démotiques et plus tard un groupe de danses folkloriques.

Les chorales de l’Association firent plusieurs apparitions dans l’émission télévisée les échos grecs, animée par Simon Karas lui-même, sur la musique traditionnelle de la Grèce, depuis la fondation de l'E.I.R (Office National de Radiodiffusion) en 1937 jusqu'en 1972. À partir de 1972, il commence à publier de nombreux livres et disques de musique ecclésiastique et de chansons folkloriques.

Simon Karas, surnommé le Maître de la musique hellénique, a été en fait le  premier musicologue grec à étudier d'une manière globale et systématique la question de l'«énergie», de 1'action des caractères ou signes musicaux de musique byzantine et lui a consacré tout un chapitre dans sa «Méthode de la musique hellénique - Théorie», ouvrage de référence et indispensable pour les chercheurs, parue en deux volumes en 1982, 150 ans après la première théorie de Chrysanthos sur la musique ecclésiastique grecque. Il meurt en 1999 à l'âge de 96 ans laissant derrière lui un héritage imposant à ses successeurs.

Chercheurs et musicologues grecs de la fin du XXème siècle : Angelos Voudouris, Giorgos Amargianakis, Grigorios Stathis, Lycourgos Angelopoulos, Michalis Adamis, Antonios Aligizakis, Euthimios Litsas, Markos Dragoumis, Markos Vasileiou, Achillea Chaldaiakis, Marios Mavroeidis, Giannis Arvanitis, Georgios Konstantinou…

Lycourgos Angelopoulos (en grec : Λυκούργος Ἀγγελόπουλος), né le 21 septembre 1941 à Pyrgos, dans le Péloponnèse et mort le 18 mai 2014 à Athènes est un musicologue et chantre de Psaltique grecque. Il a été professeur de chant byzantin au conservatoire d'Athènes, fondateur et directeur du Chœur byzantin de Grèce et Archon Protopsalte du patriarcat de Constantinople.

Il étudie la musique byzantine à l'école nationale de musique sous la direction du musicologue Simon Karas ainsi que le droit à l'Université d'Athènes. Il fut protopsalte (premier cantor) de l'église Sainte-Irène d'Athènes. Il fonda et diriga le Chœur byzantin de Grèce. En France, Angelopoulos a travaillé avec l'ensemble Organum de Marcel Pérès.

Simon Karas et ses élèves dont Lykourgos Angelopoulos se sont investis dans un immense travail de musicologie afin de reconstituer les fondements théoriques de la musique byzantine avant la réforme des Trois Grands Maîtres. Et pour redonner toute sa dynamique à la ligne mélodique byzantine, ils ont réintroduit avec succès de nombreux signes de la notation ancienne.

La Psaltique… Le système musical byzantin

La notation de la musique byzantine, la Psaltique, découle du système d'accentuation grecque (oxeia ὀξεία, apostrophos, ἀπόστροφος...) qui a évolué au fil des siècles en neumes (νεῦμα, signes descriptifs). Situés au-dessus du texte, ils accentuent musicalement les syllabes, c'est-à-dire leur confèrent l'intonation et l'expression qui leur conviennent. Les neumes, à la différence des notes occidentales fixées sur une portée, indiquent de simples variations de hauteur. Les "notes byzantines" ont donc une valeur relative, elles n'ont de sens que les unes par rapport aux autres. Elles s'agrègent en mouvements mélodiques qui varient selon les modes, ἦχοι, quatre authentes (κύριοι) et quatre plagaux (πλάγιοι) et les genres de musique, γένη.

Ce système musical comprend trois genres comme nous l’avons dit plus haut : le genre diatonique, τὸ διατονικὸν γένος, le genre chromatique, τὸ χρωματικὸν γένος et le genre enharmonique, τὸ ἐναρμόνιον γένος,  (il n’y a pas de distinction entre majeur et mineur en musique byzantine).

C’est le genre diatonique qui est le genre principal (appelé également diatonique mou, μαλακὸν διατονικόν). Les autres genres musicaux se construisent à partir de lui par mitigation des intervalles. Or, dans le genre diatonique naturel, l’échelle, ἡ κλίμαξ, se construit uniquement à partir de tons, τόνοι, (et non de demi-tons). Il y a le ton plein, μείζων τόνος, le ton moyen, ὁ ἐλάσσων τόνος, et le ton minime, ὀ ἐλάχιστος τόνος : tétracorde diatonique naturel, φυσικὸν διατονικὸν τετράχορδον : 10/12/8 (commas, τμήματα). Pour une oreille occidentale, le tempérament de l’échelle diatonique naturelle donne déjà une impression de « quarts de ton » puisque la division des intervalles n’est pas semblable à celle de la gamme occidentale.

Dans le genre enharmonique (appelé également diatonique dur, σκληρὸν διατονικόν) va apparaître le demi-ton, ἡμίτονος. Ainsi, au lieu d’un tétracorde diatonique naturel : 10/12/8 (commas), on obtient : tétracorde enharmonique, ἐναρμόνιον τετράχορδον : 12/12/6 (commas).

Dans le genre chromatique, τὸ χρωματικὸν γένος, le mode chromatique doux, μαλακὸν χρωματικόν, est construit en augmentant un peu le ton plein, en diminuant le ton moyen (qui prend la valeur que le ton minime avait précédemment) et le ton minime sera diminué jusqu’à la valeur du demi-ton, ce qui donne : 8/16/6. Dans le chromatique dur, σκληρὸν χρωματικόν, le ton moyen et le ton minime sont tous les deux réduits au demi-ton et le ton plein est fortement augmenté, ce qui donne : 6/18/6.

Par ailleurs, pour ceux qui s’interrogent encore sur l’usage du quart de ton, il faut rappeler qu’en musique byzantine il n’y a pas moins de quatre dièses et quatre bémols différents. Chaque altération correspond à deux commas dans l’échelle byzantine (soixante-douze commas pour une octave). Un triple dièse représente donc une altération de la note d’un demi ton supplémentaire (six commas) un quadruple dièse représente une altération d’un ton minime (huit commas) etc.

Dans le jeu des attractions, ἔλξεις, une même note va fluctuer plus ou moins selon la force qu’exerce sur la note qui la précède ou qui la suit la fondamentale ou une dominante dans le propos musical. Tout en étant naturelle, la loi de l’attraction doit être exécutée avec précision, en référence au schéma mélodique. Il ne faut pas croire que naturel signifie ici aléatoire. Malheureusement beaucoup de psaltes n’exécutent plus les attractions de cette manière à cause de l’influence du système occidental. Dans ce cas, le caractère de la musique byzantine est déformé et appauvri.

L'ison ou l’isokratima ou basso continuo…

L'ison, τὸ ἴσον ou l’isokratima, τὸ ἰσοκράτημα est le seul accompagnement de la musique byzantine. Son placement relève de la théorie musicale puisque l'ison révèle et souligne la base du mode dans lequel la mélodie se déploie. Se faisant, il confère à celle-ci une couleur modale précise. L'ison ou l’isokratima a donc un rôle irremplaçable. D'autres traditions musicales monophoniques l'utilisent d'ailleurs (ex. la musique celte).

***La musique byzantine était et demeure, jusqu’à aujourd’hui, une musique purement vocale et monodique. Cette tenue d’une note, l'ison ou l’isokratima, sur la note fondamentale du mode ou parfois sur la première note d’un tétracorde supérieur apporte à cette musique une impression d’harmonie. Il s’agit d’une harmonie au sens le plus ancien, comme on parle de chant harmonique. La tenue de l’ison n’a pour but que de mettre en valeur les harmoniques du chant monodique. Mais, il faut y insister, le changement fréquent du ison et sa multiplication dans certaines exécutions proposées aujourd’hui est une invention tout à fait récente pratiquée par certains psaltes pour produire une harmonie à l’occidentale qui dénature gravement l’éthos (le caractère) du chant byzantin.

Quelle interprétation ?

Une partition byzantine doit toujours être interprétée au-delà de la stricte notation : celle-ci, conformément à la tradition orientale, est une simple ossature destinée à être habillée de multiples vibrations et énergies uniquement enseignées de maître à élève. Effectivement, par un défaut dans la transmission orale, les chantres en étaient venus à supprimer peu à peu l'interprétation des neumes : les caractéristiques de la musique byzantine s'érodaient et étaient remplacées par des harmonisations, des variations d'intensité, des expressions sentimentales, etc.

En conclusion, méditons sur les paroles de deux grands musicologues occidentaux du siècle passé, sur la musique du monde et de la civilisation antique :

« Rappelons-nous que la musique était honorée par les anciens bien autrement qu’elle ne l’est par les modernes. Chez nous, la musique n’a pas d’autre but que la musique même, c’est-à-dire, que le plaisir qu’elle procure. Chez les anciens, qui croyaient à son influence morale, elle concourait, comme un auxiliaire puissant dans l’éducation, à la direction des passions et au développement des caractères. On comprend qu’avec des visées bienfaisantes et nobles, l’art se soit maintenu chez eux dans les hauteurs ; et ne soit pas abaissé à ces flatteries où on le voit condescendre trop souvent de nos jours. » (Louis-Albert Bourgault-Ducoudray)

"La tradition est inévitablement la base sur laquelle les innovations peuvent se développer. Le changement, s’il aboutit à la perte de la tradition, est plus souvent une perte qu’un profit.” (Alain Daniélou)