ΜΟΥΣΙΚΟΛΟΓΙΚΑ

 

1. Μιχάλης Αδάμης

 

Η Βυζαντινή Μουσική

 

Με τον όρο Βυζαντινή Μουσική, στη μουσικολογία άλλα και στη κοινή χρήση, αναφερόμεθα στη μουσική της Ορθόδοξης Ελληνικής Εκκλησίας. Η ιστορία της καλύπτει την περίοδο του Βυζαντίου, άλλα και την ύστερο-Βυζαντινή και η μακραίωνη παράδοση της είναι ζωντανή και σήμερα.

 

Η αρχή της Ιστορίας της Βυζαντινής μουσικής τοποθετείται τους πρώτους Χριστιανικούς αιώνες. Πολλές θεωρίες έχουν διατυπωθεί σχετικά με την προέλευση της, καμία, όμως, δεν έχει ευρεία αποδοχή. Όσον αφορά στις καταβολές της, πραγματικά σημαντικό είναι το γεγονός ότι τα ποικίλα στοιχεία και oι διαφορετικές τοπικές παραδόσεις , από τις οποίες μουσική αυτή αναπτύχθηκε, αφομοιώθηκαν σ' αυτήν με ένα τρόπο δημιουργικό με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί μία νέα μουσική με δικό της χαρακτήρα. Στην ουσία, μία πρωτότυπη μουσική. Η οποία, επιπλέον πολύ σύντομα επεβλήθη κι απετέλεσε τη μουσική της Ορθόδοξης Εκκλησίας αλλά και την έντεχνη, κλασσική μουσική της εκτεταμένης Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, τον χώρο του μουσικού γίγνεσθαι κι ακόμη των αναζητήσεων, της μουσικής πρωτοπορίας. Μετά την Άλωση της Κωνσταντινουπόλεως επεβίωσε ως η μουσική της Ορθόδοξης Εκκλησίας, συνεχίζοντας για αιώνες μια διαδρομή υψηλής Τέχνης, που σήμερα αποτελεί την εκκλησιαστική μουσική μας παράδοση.

 

Η Βυζαντινή μουσική είναι ένας πλήρης μουσικός πολιτισμός, με δικές της αρχές και δικό του χαρακτηριστικό ήθος, με φιλοσοφική θέση και θεωρητικές αναζητήσεις στο χώρο της μουσικής δομής και ανάπτυξης. Με σημειογραφία, που αναπτύχθηκε σε περίτεχνο σύστημα και κατέγραψε τη θαυμαστή πορεία αυτής της μουσικής μέσα στους αιώνες. Μία πορεία προοδευτικής εξέλιξης, με χαρακτηριστικές φάσεις και σταδιακές αλλαγές στη γραφή, τη μορφή και το ύφος. Πορεία που οριοθετήθηκε από πρωτότυπους δημιουργούς, μεγάλους συνθέτες, που η ιστορία μας παρέδωσε επώνυμους.

 

Η Βυζαντινή μουσική είναι μία εκκλησιαστική μουσική, λειτουργικά συνδεδεμένη με το τελετουργικό, που γράφονταν για την Εκκλησία και εκτελείτο μέσα σ' αυτήν. Οι μορφές που ανέπτυξε, μικρότερες ή μεγαλύτερες, σχετίζονται άμεσα με το τυπικό της πρακτικής της λατρείας. Το τροπάριο, μια βασική μορφή-μουσική φόρμα έχει το χαρακτήρα μικρογραφίας. Ενώ η Ακολουθία αποτελεί την μεγάλης κλίμακας φόρμα στην οποία οργανώνεται οι άλλες μικρότερες.

 

Η Βυζαντινή μουσική είναι Μονοφωνική. Δεν διερεύνησε άλλες παραμέτρους της μουσικής κατασκευής, όπως π.χ. την αρμονία ή την αντίστιξη, δημιούργησε, όμως, ένα μεγάλο μελωδικό πλούτο και πολυσύνθετες μουσικές μορφές κι έφτασε το μονοφωνικό είδος σε θαυμαστά ύφη εκλέπτυνσης και σοφίας.

 

Είναι επίσης μια μουσική χαρακτηριστικά φωνητική. Η εκτέλεση του μέλους περιελάμβανε ανέκαθεν την "ψαλμώδηση" της μελωδίας και τη συνοδεία του ισοκρατήματος. Μία τέχνη καθ' εαυτήν το Ισοκράτημα, όπως η λέξη περιγράφει, κρατάει το ίσον, διατηρεί τον βασικό φθόγγο του ήχου στον όποιο ψάλλεται ένα τροπάριο και μετακινείται ανάλογα καθώς αλλάζει ο ήχος.

 

Ο ήχος, ως μουσικός τρόπος, αποτελεί κεντρικό στοιχείο στην οργάνωση και τη δομή της Βυζαντινής μουσικής. Κάθε ήχος βασίζεται σ' ένα διαφορετικό τετράχορδο - τον συνδυασμό, δηλαδή, τεσσάρων φθόγγων - και σ' έναν αριθμό μικρών μελωδικών σχημάτων στους εσωτερικούς συνδυασμούς των οποίων οφείλεται η χαρακτηριστική ακουστική εντύπωση που μας δίνει ο κάθε ήχος, αλλά και  διαφοροποίηση ανάμεσα στους οκτώ ήχους του συστήματος.

 

Στην ιστορία της Βυζαντινής μουσικής πολύ σημαντική είναι η περίοδος από τα μέσα του 5ου ως τον 11° αιώνα στη διάρκεια της οποίας ολοκληρώθηκε το σύνολο σχεδόν των ποιητικών κειμένων των ύμνων καθώς και η μελοποίηση τους από τους ίδιους τους ποιητές - συνθέτες. Σημαντικότεροι ανάμεσα τους ο Ρωμανός ο Μελωδός (5ος αι.), ο Σωφρόνιος, Πατριάρχης Ιεροσολύμων, ο Ανδρέας Κρήτης (7ος αι.) και ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός (7ος - 8ος αι.) στον οποίο η παράδοση αποδίδει την θέσπιση του συστήματος της οκτωήχου και την ανάλογη κωδικοποίηση των έως τότε συντεθειμένων ύμνων.

 

Ο ήχος στον όποιο γράφτηκε αρχικά ο κάθε ύμνος και τα πρότυπα που θεσπίστηκαν κατά την πρώτη αυτή περίοδο απετέλεσαν στη συνέχεια σταθερά σημεία αναφοράς για όλη τη μουσική παραγωγή. Σ' όλη τη μακρά πορεία μιας εξέλιξης, που πάντα πραγματοποιείτο μέσα στην παράδοση, παρά τις εμφανείς διαφοροποιήσεις στη μορφή και το ύφος, η Βυζαντινή μουσική διατήρησε την ενότητα της ταυτότητας της και τη συνέπεια στη συνείδηση της παράδοσης της.

 

Τον 12ο αι. το ύφος της μουσικής στο Βυζάντιο ήταν απλό, καθαρό και μάλλον αυστηρό και ο χαρακτήρας συλλαβικός - που σημαίνει πως κάθε συλλαβή του ποιοτικού κειμένου αντιστοιχεί σε μια νότα της μελωδίας.

 

Σ' αυτή τη περίοδο, τη Μέσο-Βυζαντινή, ή σημειογραφία είχε ολοκληρωθεί σε πλήρες σύστημα σημαδιών που τοποθετούνταν πάνω από τις λέξεις του κειμένου του ύμνου και προσδιόριζαν το σύστημα που η μελωδία θα έπρεπε να ανέβει ή να κατέβει. Το σύστημα αυτό βρίσκεται στους αντίποδες της δυτικό-Ευρωπαϊκής σημειογραφίας όπου τα τονικά ύψη έχουν μια σταθερή θέση στο πεντάγραμμο πάνω στο οποίο ορίζονται οι συγκεκριμένες νότες. Στη Βυζαντινή σημειογραφία ο ήχος στον οποίο είναι γραμμένος ο ύμνος προσδιορίζεται με χωριστή μαρτυρία στην αρχή του. Και η ερμηνεία των σημαδιών αποτελεί μία σύνθετη διαδικασία που, για τον προσδιορισμό των διαστημάτων, προϋποθέτει επί πλέον τη γνώση των τετραχόρδων στα οποία βασίζεται ο κάθε συγκεκριμένος ήχος.

 

Το Βυζαντινό μέλος έγινε πιο πολύπλοκο με την πάροδο του χρόνου και αυτή η τάση έφθασε σ' ένα αποκορύφωμα στη διάρκεια του 13ου, του 14ου και του 15ου αιώνα με την παρουσία των μεγάλων Μαϊστόρων, όπως ο Κουκουζέλης, ο Κλάδας και ο Κορώνης, που έγραφαν σ' ένα εξαιρετικά μελισματικό ύφος - όπου, δηλαδή, σε μια συλλαβή του ποιητικού κειμένου μπορεί ν' αντιστοιχεί ως και ολόκληρη μουσική φράση. Μία παράλληλη προτίμηση για τις κρατημένες νότες, τα ποικίλματα και τον αυτοσχεδιασμό δείχνει μία τάση περιορισμού της σημασίας της προβολής του λόγου, ενώ η μουσική παίρνει ολοένα μεγαλύτερη βαρύτητα.

 

Στη διάρκεια της εξαιρετικά ενδιαφέρουσας και σημαντικής αυτής περιόδου (13oς - 15ος αι.) δημιουργήθηκαν νέες μουσικές μορφές, πιο ελεύθερες. Αναπτύσσεται μία κατηγορία συνθέσεων ανεξαρτήτων από τον λόγο, τα Κρατήματα. Ολοκληρωμένα μουσικά έργα, που, αντί κειμένου, χρησιμοποιούν συλλαβές δίχως νόημα (τε-ρι-ρεμ, α-να-νε, το-το), τα Κρατήματα αντιπροσωπεύουν το είδος της απόλυτης, καθαρής μουσικής των βυζαντινών χρόνων. Για ν' ανταποκριθεί στις απαιτήσεις του νέου ύφους, η σημειογραφία αυτής της εποχής πλουτίζεται με πλήθος νέα σημάδια που δεικνύουν τον τρόπο αποδόσεως των ποικιλμάτων.

 

Μετά από έναν αιώνα σιωπής, που ακολούθησε την Άλωση της Κωνσταντινουπόλεως, στη διάρκεια του 16ου αιώνα, αρχίζει να συντελείται, μέσα από την παράδοση αλλά και πέρα απ' αυτήν, μια αναγέννηση της Βυζαντινής μουσικής σ' όλο το φάσμα του εκκλησιαστικού ρεπερτορίου και δημιουργείται ένα νέο είδος, ο καλοφωνικός ειρμός, που η χρήση του δεν ήταν αποκλειστικά λειτουργική, αλλά συχνά πανηγυρική κι εορταστική, και που κατοπτρίζει ενδεικτικά τις νέες μουσικές τάσεις και μίαν αποδέσμευση από τις καθιερωμένες παραδοσιακές μορφές. Σημαντικές φυσιογνωμίες αυτής της περιόδου - όπως ο Θεοφάνης Καρύκης (16ος αι.), ο Πέτρος Μπερεκέτης, ο Μπαλάσιος Ιερεύς, ο Γερμανός Νέων Πατρών (17ος αι.) και άλλοι - είναι οι πρώτοι μεγάλοι συνθέτες του Νέο-Ελληνικού πολιτισμού, όπως αυτός αναπτύχθηκε μέσα απ' τη Βυζαντινή Παράδοση.

 

Στην περίοδο πού ακολουθούσε την Άλωση της Κωνσταντινουπόλεως έγιναν πολλές προσπάθειες να βελτιωθεί ή σημειογραφία και να γίνει το σύστημα πιο λεπτομερές. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτη υπήρξε η δουλειά του Πέτρου Λαμπαδαρίου τον 18ο αιώνα, ο όποιος επί πλέον καταπιάστηκε με το σημαντικό έργο της καταγραφής της μουσικής των εκκλησιαστικών ακολουθιών και της προφορικής παράδοσης όπως είχε διασωθεί ως την εποχή του. Το σύνολο αυτής της μεγάλης κλίμακας εργασίας του Πέτρου Λαμπαδαρίου μαζί με τη μουσική που ο ίδιος συνέθεσε - σε ύφος απλό και καθαρό - αποτελούν κατά κύριο λόγο τη μουσική της Ελληνικής Ορθόδοξης Εκκλησίας ως τις μέρες μας.

 

Το 1814 οι Τρεις Δάσκαλοι, Χρύσανθος, Χουρμούζιος και Γρηγόριος Πρωτοψάλτης, επινόησαν το πιο ακριβές ως τώρα σημειογραφικό σύστημα, που χρησιμοποιείται και σήμερα. Σ' αυτό μεταγράφτηκε η δουλειά του Πέτρου Λαμπαδαρίου, των συγχρόνων του και των μεταγενεστέρων και διασώζεται έτσι μια ζωντανή παράδοση στην Εκκλησία μας και την εμπειρία του λαού μας.

 

 

Μιχάλης Αδάμης (19 Μαΐου 1929 – 21 Ιανουαρίου 2013), Μουσικολόγος και Συνθέτης, Καθηγητής Μουσικολογίας στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο. 

 

 

 

2. Γρηγόριος Στάθης

Ἀλφαβητάρι Βυζαντινῆς Ψαλτικῆς

 

Ἡ Ἑλληνικὴ Ὑμνογραφία, ὡς σύμφυτο καὶ ὁμοούσιο δίδυμο ἐκπόρευμα, τῆς Ὀρθόδοξης Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας γεννήθηκε τὸ ἴδιο βράδυ μὲ τὸν Χριστό, ἐκεῖ στὴν Βηθλεὲμ τῆς Ἰουδαίας, καὶ εἶναι ἀγγελόγονη. Ὁ πρῶτος στίχος τῆς ὑμνογραφίας εἶναι ὁ ὕμνος ποὺ ἔψαλαν oι ἄγγελοι, «πλῆθος στρατιᾶς οὐρανίου», καὶ εὐαγγελίστηκαν στοὺς ἀγραυλοῦντες ποιμένες τὴν γέννηση τοῦ Χριστοῦ, «αἰνοῦντες τὸν Θεὸν καὶ λέγοντες· Δόξα ἐν ὑψίστοις Θεῷ καὶ ἐπὶ γῆς εἰρήνη, ἐν ἀνθρώποις εὐδοκία» (Λουκ. 2, 13-14). Ἀπὸ τότε μέχρι καὶ σήμερα ἡ Ὑμνογραφία, ντυμένη πάντοτε μὲ τὸν τίμιο χιτῶνα τῆς Ἑλληνικῆς, πάλι, Ψαλτικῆς, εἶναι ὁ παλμὸς τῆς καρδιᾶς τῆς Ἐκκλησίας, κυριολεκτικὰ ἡ ἀνάσα τῆς θείας λατρείας. Εἶναι φυσικὸ ὅτι ἡ διαμόρφωση τῆς πέρασε ἀπὸ διάφορα στάδια, σὲ συνάρτηση καὶ μὲ ἱστορικούς, θεολογικοὺς καὶ τελετουργικοὺς παράγοντες, μέχρι νὰ φτάσει στὸ ἀποκορύφωμά της καὶ καθιερωθεῖ μὲ τὶς συγκεκριμένες τέλειες μορφές της, δηλαδὴ τὰ μονόστροφα Ἰδιόμελα καὶ Αὐτόμελα (ἀπ᾿ τὸν ε´ - ς´ αἰ. καὶ ἑξῆς) καὶ τὰ πολύστροφα καὶ θαυμαστὰ βυζαντινὰ ὑμνογραφικὰ εἴδη, τὸ Κοντάκιο (ἀκμὴ στ´ - η´ αἰῶνες) καὶ τὸν Κανόνα (ἀκμὴ ζ´ - ι´ αἰ.).

Ἡ Ψαλτικὴ Τέχνη: Γένεση καὶ ἐξέλιξη

Α. Προσημειογραφικὴ περίοδος

Ἡ Ἑλληνικὴ Μουσική, ὡς Ψαλτικὴ Τέχνη στὸν Ἑλληνορθόδοξο ἐκκλησιαστικὸ χῶρο, n ὡς Βυζαντινὴ Μουσική, ἀκόμα καὶ ὡς Βυζαντινὸν Μέλος, - σὲ σχέση καὶ ἀντιστοιχία μὲ τὸ Ἀμβροσιανὸν Μέλος, Γρηγοριανὸν Μέλος, Μοζαραβικὸν Μέλος στὴ λατρεία τοῦ Ρωμαιοκαθολικοῦ κόσμου -, διακρίνεται σὲ δυὸ βασικὲς περιόδους. Ἡ μία εἶναι ἡ προσημειογραφικὴ περίοδος, ἀπὸ τὸν πρῶτο χριστιανικὸ μέχρι τὸν 10ο αἰῶνα, καὶ ἡ ἄλλη εἶναι ἡ σημειογραφικὴ περίοδος, ἀπὸ τὰ μέσα τοῦ 10ου αἰῶνος μέχρι σήμερα. Ἔχουμε δηλαδὴ αὐτὴν τὴν χριστιανικὴ δισχιλιετία χωρισμένη ἀκριβῶς στὰ δυό: μία χιλιετία χωρὶς μουσικὴ σημειογραφία καὶ μία ἄλλη χιλιετία μὲ πλῆρες σύστημα μουσικῆς γραφῆς. Τὴν προσημειογραφικὴ περίοδο τὴν προσεγγίζουμε κυρίως μέσα ἀπὸ φιλολογικὲς καὶ πατρολογικὲς πηγὲς καὶ μαρτυρίες. Οἱ πατέρες καὶ οἱ ἱστορικοὶ τῆς Ἐκκλησίας στὰ παντοειδῆ ἔργα τους μιλοῦν γιὰ τὴ μουσική, πάντα σὲ συνδυασμὸ μὲ τὰ τελούμενα στὸ ναό, στὸ χῶρο τῆς λατρείας.

Τὰ κυριώτερα γεγονότα ποὺ συντελέστηκαν αὐτὴν τὴν περίοδο καὶ συνέβαλαν στὴν διαμόρφωση καὶ πλήρη ἀνάπτυξη τῆς λατρείας, καὶ ἀπὸ ἄποψη τύπων καὶ τελετουργίας καὶ ἀπὸ ἄποψη τῆς ποικίλης καὶ παντοειδοῦς ὑμνολογίας, εἶναι τὰ ἀκόλουθα.

Πρῶτο καὶ ἀποφασιστικό, ἡ ἐμφάνιση καὶ παγίωση τῆς Ὀκτωήχου, ἑνὸς συστήματος δηλαδὴ ὀκτὼ ἤχων, ποὺ ὑπῆρξε, λίγο πολὺ ἀπότοκο τῶν τρόπων τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς Μουσικῆς. Ἡ ὀκτωηχία, ὡς σύστημα σχέσεων τῶν ἤχων καὶ ὁμάδων τροπαρίων, ἦταν γνωστὴ ἀπ᾿ τὸν καιρὸ τοῦ Σεβήρου Ἀντιοχείας (512 - 519). Ἀποκρυσταλλώθηκε ὅμως καὶ καθιερώθηκε αὐτὸς ὁ κύκλος τῶν ὀκτὼ ἑβδομάδων μὲ τὴν Ὀκτώηχο τοῦ Ἰωάννου Δαμασκηνοῦ (+ 754) γιὰ τὴν ὕμνηση τῆς Ἀναστάσεως τοῦ Χριστοῦ.

Δεύτερο, ἡ ἐμφάνιση τῆς ἐκφωνητικῆς σημειογραφίας, γύρω στὸν ς´ αἰῶνα. Τὸν η´ αἰῶνα ἔχουμε σαφῆ δείγματα τῆς ἐκφωνητικῆς σημειογραφίας, ποὺ γνωρίζει τὴν μεγάλη ἀκμή της στοὺς θ´, ι´, ια´ καὶ ιβ´ αἰ.

Τρίτο, ἡ παράδοση τοῦ πρώτου, τοῦ ἀρχαιοτέρου Εὐχολογίου τῆς Ἐκκλησίας, ποὺ ἀνάγεται στὰ τέλη του η´ ἢ τὶς ἀρχὲς τοῦ θ´ αἰῶνος. Εἶναι ἕνας ἑλληνικὸς κώδικας, ὁ κώδικας 336 τῆς συλλογῆς Μπαρμπερίνι στὴ Βιβλιοθήκη τοῦ Βατικανοῦ, ποὺ ἀποτελεῖ καὶ τὴν ἀπαρχή, λίγο πολύ, τῆς κωδικοποιήσεως τῶν λατρευτικῶν διατάξεων.

Τέταρτο, ἡ διαμόρφωση δυὸ κύκλων Ἀκολουθιῶν: δηλαδὴ τὰ ἑπτὰ Μυστήρια καὶ oι ἑπτὰ Ἀκολουθίες τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ νυχθημέρου (Ἑσπερινός, Μεσονυκτικό, Ὄρθρος, καὶ ἡ Α´, Γ´, ΣΤ´ καὶ Θ´ Ὥρα). Καὶ πρέπει νὰ ξέρουμε ὅτι στὰ Μυστήρια ὑπάρχουν πολλὲς εὐχές, πολὺς εὐχητικὸς λόγος, καὶ λίγο ψάλσιμο, πολὺ λίγη μουσική. Στὶς Ἀκολουθίες, ἀντίθετα, ἔχουμε λίγες εὐχὲς καὶ πολλὴ μουσική. Ἑπομένως, τὴν ἐκκλησιαστικὴ ποικίλη μουσικὴ μποροῦμε νὰ τὴ βροῦμε στὶς Ἀκολουθίες τοῦ νυχθημέρου καὶ ἰδιαίτερα στὸν Ἑσπερινὸ καὶ στὸν Ὄρθρο.

Πέμπτο, ἡ διαμόρφωση καὶ ὕπαρξη δυὸ Τυπικῶν γιὰ τὴν τέλεση τῶν Ἀκολουθιῶν. Τὸ λεγόμενο Κοσμικὸ ἢ Ἀσματικὸ Τυπικὸ γιὰ τὶς ἐκκλησίες καὶ τὶς ἐνορίες τοῦ κόσμου, καὶ τὸ λεγόμενο Μοναστικὸ ἢ Μοναχικὸ Τυπικὸ γιὰ τοὺς ναοὺς τῶν μοναστηριῶν, τὰ μετόχια τους καὶ τοὺς μοναχούς. Τὸ Κοσμικὸ Τυπικὸ προέβλεπε καὶ ὅριζε κατανομὴ τῶν ψαλμῶν τοῦ Δαβὶδ σὲ ὁμάδες Ἀντιφώνων καὶ προφορά τους μὲ μουσικὴ ἐπένδυση. Τὸ Μοναστικὸ Τυπικό, ποὺ ἰσχύει ἀπὸ τὸν ιγ´ αἰ. μέχρι σήμερα, περιλαμβάνει μία πολλαπλότητα στοιχείων: δεήσεις, εὐχές, ψαλμούς, βιβλικὰ ἀναγνώσματα καὶ πολλὰ παντοειδῆ καὶ ποικιλώνυμα τροπάρια. Αὐτὴ ἡ μεγάλη ποικιλία τῶν ὕμνων ὁδήγησε στὴ μεγάλη ἄνθηση τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς Τέχνης.

Β. Ἐμφάνιση τῆς σημειογραφίας

Ἡ καταγραφὴ τῆς ὑμνολογίας μὲ σημειογραφία καὶ ἡ παράδοσή της μὲ χειρόγραφους κώδικες ἀρχίζει στὰ μέσα του ι´ αἰῶνος ἢ καὶ λίγο νωρίτερα. Ἡ σημειογραφία ἢ σημαδογραφία ἢ παρασημαντικὴ εἶναι ἀποκύημα τοῦ βυζαντινοῦ πνεύματος καὶ πολιτισμοῦ καὶ εἶναι ἕνα σοφὸ σύστημα, στὴν κυριολεξία ἕνα ἠχητικὸ ἀλφάβητο, ἀπότοκό του ἑλληνικοῦ ἀλφαβήτου τῶν γραμμάτων, γιὰ τὴν τέλεια ἔκφραση τῆς μονοφωνικῆς λογικῆς μουσικῆς. Τὰ σημάδια ἢ σημαδόφωνα, ὡς ἡ τέλεια μουσικὴ ἀνάπτυξη τῶν τόνων καὶ πνευμάτων τῆς ἑλληνικῆς γραφῆς, παρασημαίνουν καὶ τὶς πιὸ λεπτὲς καὶ μυχιαίτατες ἐκφράσεις τοῦ λόγου, τὸ πάθος τοῦ λόγου, ὅταν αὐτὸς συνεκφέρεται μὲ μέλος. Γιὰ τὸν λόγο αὐτὸν τὸ ποιητικὸ κείμενο κάτω ἀπ᾿ τὰ σημάδια τῆς σημειογραφίας εἶναι ἄτονο· μὲ ἄλλες λέξεις, ἡ διπλὴ παράλληλη γραφικὴ παράσταση τῶν ἑλληνικῶν γραμμάτων τοῦ λόγου καὶ τῶν ἑλληνικῶν σημαδιῶν τοῦ μέλους, εἶναι τὸ τελειότερο μελικὸ ἀλφάβητο τῆς οἰκουμένης, ποὺ ὁ Θεὸς εὐδόκησε νὰ ἐπινοηθῇ καὶ ἀναπτυχθῇ ἀπ᾿ τὸ ἑλληνικὸ πνεῦμα.

Γ. Οἱ περίοδοι ἐξελίξεως τῆς σημειογραφίας

Ἀπ᾿ τὴ φανέρωσή της (μέσα ι´ αἰ.) μέχρι σήμερα ἡ βυζαντινὴ σημειογραφία πέρασε ἀπὸ τέσσερα στάδια ἐξελίξεως, ποὺ ὁρίζουν τὶς τέσσερεις περιόδους της. Καὶ τὴν ἐξέλιξη καὶ τὸν προσδιορισμὸ τῶν περιόδων δὲν τὰ ὁρίζουν ἱστορικὰ γεγονότα, τὰ ὁποῖα μπορεῖ νὰ συμβαίνουν κοντὰ στὶς ἀλλαγὲς τῆς σημειογραφίας καὶ νὰ τὶς ἐπηρεάζουν, ἀλλὰ ἐσωτερικὲς διεργασίες καὶ ἐσωτερικὰ κριτήρια τῆς σημειογραφίας. Τέτοια στοιχεῖα ἀπαραίτητα καὶ ἀδιάσειστα εἶναι τέσσερα: α) ἡ ἐμφάνιση καὶ ὁ ἀριθμὸς τῶν σημαδιῶν, β) ἡ ἐνέργεια τῶν σημαδιῶν, γ) ἡ ἀχρήστευση καὶ ἡ βαθμιαία ἐξαφάνιση κάποιων σημαδιῶν, καὶ δ) ἡ μεταγραφὴ τοῦ σχήματος κάποιων σημαδιῶν, ἀλλὰ κυρίως τοῦ μέλους τῆς σημειογραφίας.

Ὅταν συμβαίνει ἔστω καὶ ἕνα ἀπ᾿ αὐτὰ τὰ ἀφοριστικὰ στοιχεῖα κάποια χρονικὴ περίοδο καὶ παγιώνεται, μποροῦμε νὰ μιλᾶμε γιὰ ἀλλαγὴ περιόδων στὴν παράδοση τῆς σημειογραφίας.

Ἔτσι διακρίνονται:

Α) ἡ «πρώιμη βυζαντινὴ σημειογραφία» (μέσα ι´ αἰῶνος ἕως 1177).

Β) ἡ «μέση πλήρης βυζαντινὴ σημειογραφία» (1177 ἕως 1670 περίπου).

Γ) ἡ «μεταβυζαντινὴ ἐξηγητικὴ σημειογραφία» (1670 περίπου ἕως 1814), καὶ

Δ) ἡ «ἀναλυτικὴ σημειογραφία τῆς Νέας Μεθόδου» (1814 ἕως σήμερα).

Σ᾿ αὐτὸ τὸ διάστημα τῆς ὑπερχιλιετίας γράφτηκαν πάνω ἀπὸ 7.000 (τόσοι περίπου εἶναι γνωστοί) μουσικοὶ κώδικες, μεμβράνινοι καὶ χαρτῶοι, ἀπ᾿ τοὺς ἴδιους τοὺς μελουργούς, -βυζαντινοὺς καὶ μεταβυζαντινούς-, ποὺ oι περισσότεροι ἦταν καὶ καλλιτέχνες κωδικογράφοι.

Οἱ κώδικες αὐτοὶ ἀποτελοῦν ἕναν ἀρίφνητο μουσικὸ πλοῦτο τῆς νυχθήμερης ἀκολουθίας, περιέχουν μελοποιήματα ἀναφερόμενα σὲ ὅλα τὰ γένη καὶ εἴδη τῆς μελοποιίας καὶ παραδίδουν τὰ «ποιήματα» χιλίων περίπου βυζαντινῶν καὶ μεταβυζαντινῶν μελουργῶν, τῶν μεγάλων ἑλλήνων μελουργῶν, ἀπ᾿ τοὺς ὁποίους οἱ ἑκατό, τουλάχιστον, εἶναι κορυφαῖοι δημιουργοὶ καὶ μεγάλα πνεύματα τῆς ἀνθρωπότητας. Ὁ ἀριθμὸς αὐτῶν τῶν χειρογράφων γράφτηκε μὲ μία προϊοῦσα αὔξηση. Πολλὰ σχετικὰ χειρόγραφα γράφτηκαν τὸν ιδ´ - ιε´ αἰώνα καὶ πάμπολλα - ὁ διπλάσιος σχεδὸν ἀριθμὸς - τὸν ιζ´ καὶ ιη´ αἰῶνα.

Δ. Τὰ Γένη τῆς μελοποιίας

Τὰ δημιουργήματα τῆς βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιίας διακρίνονται σὲ τρία μεγάλα Γένη : α) τὸ Παπαδικὸ Γένος μελῶν, τὸ ὁποῖο ἀναπτύχθηκε πάνω στὴν ψαλμικὴ ποίηση τοῦ Δαβίδ, καὶ ἀφορᾷ στὰ σταθερὰ μέρη τῶν Ἀκολουθιῶν τῆς νυχθήμερης ἀσματικῆς πράξεως, β) τὸ Στιχηραρικὸ Γένος, τὸ ὁποῖο ἀποτελεῖ τὸ μουσικὸ ἔνδυμα τῶν στιχηρῶν Ἰδιομέλων, καὶ γ) τὸ Εἰρμολογικὸ Γένος, ποὺ καὶ αὐτὸ ὀφείλει τὴν ὀνομασία τοῦ στὸ λειτουργικὸ βιβλίο Εἰρμολόγιο. Τὸ Εἰρμολόγιο περιέχει τοὺς εἱρμούς, τὰ πρῶτα τροπάρια - πρότυπα τῶν ἐννέα ᾠδῶν, τοῦ ποιητικοῦ βυζαντινοῦ εἴδους «Κανών» καὶ τὰ αὐτόμελα τροπάρια.

Ε. Οἱ τρόποι ψαλμωδήσεως

Τὸ περιεχόμενο τῶν χειρογράφων της βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιίας εἶναι ποικίλο καὶ ποικιλώνυμο καὶ ἀναφέρεται στὰ τρία γένη τῆς μελοποιίας, δηλαδὴ τὸ Παπαδικό, τὸ Στιχηραρικὸ καὶ τὸ Εἰρμολογικό. Καὶ τὰ τρία αὐτὰ Γένη μελῶν διακρίνονται σὲ διάφορα εἴδη, ἀνάλογα μὲ τὴν μελικὴ ἀνάπτυξη τῶν νοημάτων καὶ ἀνάλογα μὲ τὸ ὕφος, ποὺ ἐπικρατοῦσε κατὰ ἐποχὲς καὶ κατὰ τόπους. Στὴν ἐξέλιξη τῶν εἰδῶν τῆς μελοποιίας καταγράφεται καὶ ἡ συμβολὴ τῶν μεγάλων μελουργῶν, ποὺ ἐπέβαλαν αὐτὴν ἢ τὴν ἄλλη ἐξέλιξη, πάντοτε μέσα στὶς τελετουργικὲς διατάξεις τῆς Ἐκκλησίας καὶ μὲ φροντίδα γιὰ «πλείονα καλλωπισμὸν» τῶν λατρευτικῶν ἀκολουθιῶν.

Τὸ κάθε Γένος μέλους ψάλλεται κατὰ τρεῖς βασικοὺς τρόπους, διαφορετικοὺς ὡς πρὸς τὴν ἀνάπτυξη τοῦ μέλους ἢ τὴν μελικὴ μεταχείριση τῆς μελοποιίας: τὸν σύντομο τρόπο, τὸν ἀργὸ καὶ τὸν ἀργὸ καλοφωνικὸ καὶ πιὸ μελισματικὸ τρόπο. Ἡ σύντομη ἢ ἀργὴ μελικὴ μεταχείριση ἂς μὴ συγχέεται μὲ τὴν σύντομη ἢ ἀργὴ χρονικὴ ἀγωγή, τὴν ὁποία ἐπιβάλλει ὁ ψάλτης ἢ ὁ Μαΐστωρ στὸν χορὸ ψαλτῶν. Καὶ ἂν θυμηθοῦμε ἐδῶ ὅτι οἱ ὀκτὼ ἦχοι καὶ τὰ ποικίλα κλαδικὰ μέλῃ ποὺ ἐκπορεύονται ἀπ᾿ τὸν κάθε ἦχο, ἀφοροῦν καὶ στὰ τρία Γένη μελῶν, κατὰ τοὺς τρεῖς βασικοὺς τρόπους ψαλμωδήσεως, εὔκολα μὲ τριπλὸ πολλαπλασιασμὸ μποροῦμε νὰ θαυμάσουμε τὴν πολυποικιλία τῆς βυζαντινῆς καὶ μεταβυζαντινῆς μελοποιίας τῆς Ψαλτικῆς Τέχνης, καὶ νὰ μακαρίσουμε ὅσους τὴν γνωρίζουν αὐτὴν τὴν θαυμαστὴ τέχνη, ἀλλὰ καὶ ὅσους τὴν ἀκοῦν καὶ εὐφραίνονται μὲ αὐτή.

Στ. Οἱ κυριότεροι μελουργοί

Βυζαντινοί: Ἰωάννης Κουκουζέλης (περίπου 1270-1340), Ἰωάννης Γλυκὺς ὁ Πρωτοψάλτης, Νικηφόρος Ἠθικὸς ὁ Δομέστικος, Ξένος Κορώνῃς ὁ Πρωτοψάλτης, Ἰωάννης ὁ Λαμπαδάρης ὁ Κλαδᾶς, (ιε´ αἰ.) Μανουὴλ Λαμπαδάριος ὁ Χρυσαφής, Γρηγόριος Μπούνης ὁ Ἀλυάτης, κ.ἄ.

Μεταβυζαντινοί: (ιζ´ αι.) Γεώργιος Ραιδεστηνὸς ὁ Πρωτοψάλτης, Παναγιώτης Χρυσάφης ὁ νέος, Γερμανὸς Ἀρχιερεὺς Νέων Πατρῶν, Μπαλάσης Ἱερεὺς καὶ Νομοφύλαξ, Πέτρος Μπερεκέτης ὁ Μελῳδὸς,

 - (ιη´ αἰ.) Παναγιώτης Πρωτοψάλτης ὁ Χαλάτζογλου, Ἰωάννης Πρωτοψάλτης ὁ Τραπεζούντιος, Δανιὴλ Πρωτοψάλτης, Πέτρος Λαμπαδάριος ὁ Πελοποννήσιος, Ἰάκωβος Πρωτοψάλτης ὁ Βυζάντιος, Πέτρος Πρωτοψάλτης ὁ Βυζάντιος,

- (ιθ´ αἰ.) Χρύσανθος Μητροπολίτης Προύσσης, (Θεωρητικός), Γρηγόριος Πρωτοψάλτης ὁ Βυζάντιος, Χουρμούζιος Χαρτοφύλαξ, [ἢ ἀλλιῶς οἱ Τρεῖς Δάσκαλοι τῆς Νέας Μεθόδου] Κωνσταντῖνος Πρωτοψάλτης ὁ Βυζάντιος, Θεόδωρος Παπαπαράσχου Φωκαεύς, Ἰωάννης Πρωτοψάλτης, Γεώργιος Πρωτοψάλτης ὁ Ραιδεστηνὸς Β´, Ἰάκωβος Ναυπλιώτης Πρωτοψάλτης, κ.ἄ.

- (κ’αἰ.) Ἐρευνητές: Κωνσταντίνος Ψάχος, Σίμων Καράς, Ἄγγελος Βουδούρης, κ.ἄ.

Ὁ Γρηγόριος Στάθης γεν­νή­θη­κε στὸ Γε­ρα­κά­ρι Ἰ­ω­αν­νί­νων τὸ 1939. Ἡ βα­σι­κὴ πα­νε­πι­στη­μι­α­κὴ μόρ­φω­σή του εἶ­ναι τρι­πλῆ: Θε­ο­λο­γί­α – Βυ­ζαν­τι­νὴ Φι­λο­λο­γί­α – Μου­σι­κο­λο­γί­α. Εἶ­ναι γνω­στὸς ἐ­ρευ­νη­τὴς καὶ συγ­γρα­φεὺς μου­σι­κο­λό­γος δι­ε­θνῶς καὶ εἶ­ναι ὁμότιμος Κα­θη­γη­τὴς τῆς Βυ­ζαν­τι­νῆς Μου­σι­κο­λο­γί­ας καὶ Ψαλ­τι­κῆς Τέ­χνης στὸ Τμῆ­μα Μου­σι­κῶν Σπου­δῶν τοῦ Πα­νε­πι­στη­μί­ου Ἀ­θη­νῶν. Εἶ­ναι Δι­ευ­θυν­τὴς τοῦ Ἱ­δρύ­μα­τος Μου­σι­κο­λο­γί­ας τῆς Ἐκ­κλη­σί­ας τῆς Ἑλ­λά­δος.

 

3. Γιάννης Πλεμμένος

Πέτρος Λαμπαδάριος,

ένας Πελοποννήσιος δερβίσης;

Ο Γ. Πλεμμένος γράφει για τον Πέτρο Πελοποννήσιο, συνθέτη των περισσότερων έργων θρησκευτικής μουσικής που ακούγονται ως σήμερα στην ελληνική Ορθόδοξη Εκκλησία, και για τη σημαντική αποκάλυψη ότι είχε προσχωρήσει στο τάγμα των δερβίσηδων Μεβλεβί.

Ο κ. Γιάννης Πλεμμένος διδάσκει Μουσική Αγωγή στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Πανεπιστημίου Αιγαίου.

Κατά καιρούς έχουν γραφεί διάφορα για τις σχέσεις των Ελλήνων της Τουρκοκρατίας με τους λεγόμενους Μεβλεβί δερβίσηδες. Οι Μεβλεβί ήταν ένα από τα μοναστικά τάγματα των μουσουλμάνων σουνιτών (δηλ. των παραδοσιακών μουσουλμάνων). Ιδρυτής του τάγματος των Μεβλεβί φέρεται ο Μεβλανά Τζελαλεδίν Ρουμί τον 13ο αιώνα. Ο Μεβλανά εμπνεόταν από την ιδέα ότι μπορούσε να επιτευχθεί, βάσει μιας κοινής φιλοσοφικής αρχής, η ένωση όλων των θρησκειών. Η βάση του Μεβλεβισμού ήταν το Ικόνιο της Μικράς Ασίας, αλλά διαδόθηκε σε όλη τη Μικρά Ασία. Το τάγμα καταργήθηκε διά νόμου με τη δημιουργία του κράτους των Νεοτούρκων του Κεμάλ Ατατούρκ (1923).

Ο Μεβλανά λέγεται ότι συμπεριφέρθηκε σε όλο το διάστημα της ζωής του με ανοχή στους χριστιανούς, και δεχόταν τον Χριστό ως προφήτη, σύμφωνα με το Κοράνι.

Αρκετοί Ελληνες φαίνεται να προσχώρησαν στο τάγμα των Μεβλεβί, ειδικά κατά τη διάρκεια της τουρκοκρατίας. Το παρόν άρθρο αποκαλύπτει ότι ένας από αυτούς ήταν και ο Πέτρος ο Πελοποννήσιος, ο αποκαλούμενος Λαμπαδάριος (1730-77). Η σημασία της αποκάλυψης αυτής είναι τεράστια, διότι ο Πέτρος θεωρείται η μεγαλύτερη μουσική φυσιογνωμία της μεταβυζαντινής περιόδου, και ο συνθέτης των περισσότερων έργων θρησκευτικής μουσικής που ακούγονται μέχρι σήμερα στην ελληνική Ορθόδοξη Εκκλησία. Ας σημειωθεί ότι μέχρι σήμερα είχαμε μόνο ενδείξεις για τη σχέση του Πέτρου με τους δερβίσηδες. Νέα στοιχεία όμως που ήλθαν πρόσφατα στο φως πείθουν ότι υπήρξε και ο ίδιος μέλος του τάγματος.

Γνωρίζουμε ότι ο Πέτρος γεννήθηκε στην Πελοπόννησο, σε κάποιο χωριό της Λακωνίας. Οι γονείς του ήσαν φτωχοί ξυλοκόποι και δεν μπορούσαν να θρέψουν την οικογένεια. Κάποτε πέρασε από το χωριό του ένας έμπορος από τη Σμύρνη που γύριζε την Πελοπόννησο, και βλέποντας τον Πέτρο προσφέρθηκε να τον πάρει μαζί του στη Σμύρνη, όταν θα τέλειωνε τις δουλειές του. Εν τω μεταξύ ο πατέρας του σκοτώθηκε σε μια συμπλοκή με Τουρκαλβανούς, και η μητέρα του τον έστειλε στη Μονή Αγ. Λαύρας (Μέγα Σπήλαιο). Εκεί τον βρήκε ευτυχώς ο περιοδεύων έμπορος και τον πήρε μαζί του στη Σμύρνη.

Από εκεί και μετά η εξέλιξη του Πέτρου ήταν ραγδαία. Λόγω της φυσικής του κλίσης στη μουσική, και με τη βοήθεια ενός εκλεκτού δασκάλου εκκλησιαστικής μουσικής στη Σμύρνη, ο Πέτρος διέπρεψε τόσο στον τομέα αυτόν, ώστε όταν έφθασε στην Κωνσταντινούπολη (γύρω στο 1760) διορίστηκε αμέσως βοηθός του διευθυντή του αριστερού χορού (Λαμπαδαρίου) στο Οικουμενικό Πατριαρχείο. Οταν μετά από λίγα χρόνια πέθανε ο διευθυντής, ο Πέτρος διορίστηκε ο ίδιος αριστερός χοράρχης, παρακάμπτοντας την τάξη που ήθελε να περάσει πρώτα από τη θέση του βοηθού του δεξιού χοράρχη. Τελικά πέθανε στη θέση αυτή από επιδημία πανώλους.

Η μύηση στους δερβίσηδες

Αυτή είναι η επίσημη εκδοχή των γεγονότων σύμφωνα με εκκλησιαστικούς βιογράφους. Ωστόσο, το παρόν άρθρο καλεί τον φιλίστορα αναγνώστη σε ένα διαφορετικό (αν και παράλληλο) ταξίδι μέσα από μαρτυρίες που δείχνουν ότι ο Πέτρος πρέπει να μυήθηκε στους Μεβλεβί όντας στη Σμύρνη. Οι μαρτυρίες βασίζονται στην ιστορία μιας κοινότητας λακώνων αποίκων στην κωμόπολη Σίλλη, μεταξύ Ικονίου και Σμύρνης. Τον 13ον αιώνα ένας σελτζούκος σουλτάνος μετέφερε στη Σίλλη 7 λακωνικές οικογένειες για να περιποιούνται ένα χριστιανικό ναό, μετά από θαύμα που του είχε γίνει: είχε προσπαθήσει να γκρεμίσει τον ναό για να χτίσει τζαμί, όταν φλόγες βγήκαν από αυτόν και έκαψαν τους παρισταμένους.

Με την ίδρυση όμως αργότερα του τάγματος των Μεβλεβί στο Ικόνιο, αρκετοί Λάκωνες μυήθηκαν στη νέα αυτή φιλοσοφία και κάποιοι έγιναν δερβίσηδες. Παρ' όλα αυτά, περιηγητές αναφέρουν ότι μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα οι χριστιανοί κάτοικοι της Σίλλης μιλούσαν τη λακωνική διάλεκτο. Οι Λάκωνες αυξήθηκαν τόσο ώστε, πριν την ανταλλαγή των πληθυσμών (1923), τα 3/4 των κατοίκων της Σίλλης (7.500) ήσαν έλληνες απόγονοί τους. Καθώς οι Λάκωνες της Σίλλης είχαν στενές εμπορικές σχέσεις με τη Σμύρνη, δεν είναι δύσκολο να φανταστούμε τον Λάκωνα Πέτρο να έρχεται σε επαφή μαζί τους και (πιθανόν) να μυείται στη Μεβλεβί φιλοσοφία.

Αυτό που θα τράβηξε αμέσως τον Πέτρο πρέπει να ήταν η χρήση της μουσικής στις τελετουργίες των δερβίσηδων. Από την ίδρυση του τάγματός του, ο Μεβλανά εισήγαγε ως ειδικό κανόνα για όλα τα μοναστήρια του τη μουσική και τον χορό. Η μουσική ήταν τραγούδι συνοδευόμενο από αυλό και τύμπανο. Ο χορός ήταν μια συνεχής περιστροφή των μοναχών γύρω από τον εαυτό τους, η οποία, σε συνδυασμό με τον χιτώνα τους που έπαιρνε σχήμα κύκλου, συμβόλιζε τον κυκλικό και αρμονικό χορό των αστεριών γύρω από ένα κεντρικό σημείο.

Από το δερβίσικο μοναστήρι της Σμύρνης (ή και του Ικονίου), όπου με το χάρισμα της σπάνιας φωνής του θα έκανε τον τραγουδιστή, ο Πέτρος εστάλη στο αντίστοιχο μοναστήρι της Πόλης. Εδώ οι μαρτυρίες για τη συμμετοχή του Πέτρου στην εσωτερική ζωή των δερβίσηδων, καθώς και για την πλατειά αποδοχή που είχε από αυτούς είναι περισσότερες.

Ενα ευφυές κόλπο

Το πιο εντυπωσιακό περιστατικό από τη δράση του στους δερβίσικους κύκλους συνέβη το 1770, με την έλευση στην Κωνσταντινούπολη τριών μουσικών από την Περσία που έφεραν μαζί τους μια σύνθεση για να την παρουσιάσουν στον σουλτάνο. Οι μουσικοί της Πόλης θορυβήθηκαν ότι θα εθίγετο το κύρος τους και απευθύνθηκαν στον Πέτρο, ο οποίος μεταχειρίστηκε το επόμενο τέχνασμα για να κατατροπώσει τους πέρσες μουσικούς. Έβαλε τους δερβίσηδες του μοναστηριού του Πέραν να προσκαλέσουν τους τρεις ξένους μουσικούς σε γεύμα και μετά το φαγητό να τους παρακαλέσουν να τους τραγουδήσουν τη σύνθεση. Αυτός εν τω μεταξύ ήταν κρυμμένος και κατέγραφε το τραγούδι σε νότες.

Όταν τελείωσε την καταγραφή, ο Πέτρος εμφανίστηκε ως νεοαφιχθείς και μετά τις συστάσεις ζήτησε από τους Πέρσες να ακούσει και ο ίδιος τη σύνθεσή τους. Το τραγούδι δεν πρόλαβε να τελειώσει και ο Πέτρος παρατήρησε ενοχλημένος ότι το έργο ήταν δικό του και οι Πέρσες πρέπει να το είχαν μάθει από κάποιον μαθητή του στην Περσία! Αν δεν τον πίστευαν μάλιστα, θα μπορούσε να τους το αποδείξει παίζοντάς το ο ίδιος, πράγμα που έκανε. Οι Πέρσες, όπως ήταν φυσικό, εξαγριώθηκαν και επακολούθησε συμπλοκή, στην οποία βρήκαν ευκαιρία οι δερβίσηδες και συνέλαβαν τους Πέρσες ως ταραχοποιούς. Μετά από λίγες μέρες τους έστειλαν κακήν κακώς στην Περσία σαν αγύρτες.

Ως επιβράβευση μάλιστα της απαράμιλλης μουσικής αντίληψης αλλά και της αφοσίωσης του Πέτρου, οι δερβίσηδες καταχώρισαν το όνομά του στο ιερό τους βιβλίο με την προσθήκη του επιθέτου χιρσίζ (δηλ. κλέφτης) Πέτρος. Το ίδιο όνομα χαράχτηκε και πάνω στο δεύτερο μαυσωλείο στην εσωτερική πύλη του μοναστηριού του Πέραν, πράγμα που μπορεί να διακρίνει μέχρι σήμερα κάθε επισκέπτης στην Πόλη. Η προσθήκη επιθέτων ήταν μια ιερή και συμβολική πράξη για τους δερβίσηδες, και απενέμετο μόνο σε μέλη τους με αναγνωρισμένη δράση. Εν προκειμένω, η λέξη χιρσίζ, που σημαίνει και ληστής, συμβολίζει αυτόν που στερεί το κακό από τη δύναμή του.

Ενα ακόμη ενδεικτικό περιστατικό συνέβη ήταν ο Πέτρος επισκέφθηκε ένα φίλο του μουεζίνη (μουσουλμάνο ψάλτη). Όταν ήρθαν σε ευθυμία στο τραπέζι, ο Πέτρος έψαλε την προσευχή του μουεζίνη σε άλλον ήχο απ' ό,τι συνηθίζετο, πράγμα που προκάλεσε τον θαυμασμό του μουσουλμάνου, ο οποίος του ζήτησε να την παρουσιάσει το πρωί από τον μιναρέ αντ' αυτού, όπερ και εγένετο. Η νέα ερμηνεία άρεσε πολύ και στον σουλτάνο, που ζήτησε να μάθει ποιος ήταν ο εκτελεστής και, μαθαίνοντας τα καθέκαστα, διέταξε να συλληφθεί ο ιερόσυλος Πέτρος. Στο δικαστήριο ο Πέτρος προσποιήθηκε τον παράφρονα, παίζοντας με καρύδια, με αποτέλεσμα οι δικαστές να τον απαλλάξουν.

Αλλά το γεγονός που εντυπωσιάζει περισσότερο είναι η ενεργός συμμετοχή των δερβίσηδων στην κηδεία του (1777). Ηταν μια αντιστροφή της μοίρας: όταν 5 αιώνες πριν (1273), ο Μεβλανά κηδευόταν στο Ικόνιο, στην κηδεία του παρέστησαν εκτός των μουσουλμάνων και χριστιανοί κρατώντας το Ευαγγέλιο και ψάλλοντας πένθιμους ύμνους. Οταν ρωτήθηκε ένας χριστιανός γιατί έκλαιγε απαρηγόρητα, απάντησε: «Τιμούμε τον Μεβλανά σαν τον Μωυσή, τον Δαβίδ και τον Ιησού της εποχής μας. Είμαστε όλοι οπαδοί και μαθητές του».

Κατά τον ίδιο τρόπο, με το άγγελμα του θανάτου του Πέτρου, οι δερβίσηδες της Πόλης, παίρνοντας την άδεια του Πατριάρχη, συγκεντρώθηκαν στο νεκροταφείο των Ορθοδόξων, όπου μετά το τρισάγιο και την κατάθεση της σορού στον τάφο, έψαλαν τον παθητικό σκοπό τους με τον αυλό. Μάλιστα, ένας απ' αυτούς, κατεβαίνοντας στον τάφο και κρατώντας στα χέρια τον αυλό του, είπε τα εξής: «Αείμνηστε δάσκαλε, δέξου και από μας, τους ορφανούς μαθητές σου, το στερνό τούτο δώρο, για να συμψάλλεις με αυτό στον Παράδεισο μαζί με τους αγγέλους». Και αφήνοντας τον αυλό στην αγκαλιά του νεκρού, βγήκε από τον τάφο δακρυσμένος.

Φιλολογικές μαρτυρίες

Εκτός από τα ιστορικά τεκμήρια, άλλες φιλολογικές μαρτυρίες ενισχύουν περαιτέρω την πεποίθηση ότι ο Πέτρος υπήρξε και ο ίδιος δερβίσης. Οι φιλολογικές μαρτυρίες προέρχονται από χειρόγραφα που περιέχουν μουσικές συνθέσεις του Πέτρου. Ο Πέτρος συνέθεσε γύρω στα 100 εξακριβωμένα τραγούδια κοσμικής μουσικής, όπου χρησιμοποιεί τουρκικές κλίμακες και ρυθμούς, αλλά ελληνικό στίχο. Το πιο αποκαλυπτικό τραγούδι μιλάει εύγλωττα για την πρόθεση του Πέτρου να ασπασθεί τη δερβίσικη ζωή, ως αποτέλεσμα ερωτικής απογοήτευσης:

Σαν δεν ήθελες φιλίαν, τι με έδιδες αιτίαν; 
Εγώ θα αποφασίσω σαν δερβίσης πια να ζήσω. 
Όλα πλέον τα του κόσμου να τα βγάλω απ' εμπρός μου. 
Και συ μ' έδωκες αιτία, και λοιπόν γιατί η κακία;

Είναι πράγματι γνωστό ότι ο Πέτρος δεν παντρεύτηκε ποτέ. Τούτο όμως δεν ήταν συνηθισμένο στις τάξεις των ψαλτών του Πατριαρχείου: ο μαθητής και διάδοχός του, Πέτρος Βυζάντιος, έχασε τη θέση του Πρωτοψάλτη εξαιτίας της δευτερογαμίας του, που απαγορευόταν στους ψάλτες κατά τους ιερούς κανόνες! Η ερωτική απογοήτευση ως λόγος που ώθησε τον Πέτρο να απαρνηθεί τα εγκόσμια φαίνεται πολύ πιθανός, αφού άλλη σύνθεσή του φέρει τον τίτλο «Πέτρου Πελοποννησίου, ένεκα έρωτος. Τούτου δε αντίκειται το 'Η ωραιότης' του Ιακώβου».

Ως προς το ποια πρέπει να ήταν η θέση του Πέτρου στο τάγμα των Μεβλεβί, δεν είναι πολύ δύσκολο να εικάσει κανείς, αφού μεταξύ των βαθμούχων του τάγματος συγκαταλέγονταν και οι μουσικοί, οι πλέον σημαντικοί από τους οποίους ήσαν ο επί της ορχήστρας των Μεβλεβί, ο αποκαλούμενος «Σερ Κουντουμί» (από το οθωμανικό τύμπανο, το κουντούμ), δηλ. ο αρχιμουσικός, και ο Αρχιαυλητής. Κοντά σε αυτούς δεσπόζουσα θέση είχε ο δερβίσης που έψαλε το Δοξαστικό (το λεγόμενο Μεβλεβί Νατί) πριν από την εκτέλεση της τελετής του χορού. Ο Πέτρος, λόγω της χαρισματικής φωνής του, πρέπει να συγκαταλεγόταν στην τελευταία κατηγορία.

Ο Γιάννης Πλεμμένος σπούδασε Νομικά στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και έλαβε μεταπτυχιακό και διδακτορικό τίτλο στην Εθνομουσικολογία από το Πανεπιστήμιο του Cambridge (Αγγλίας). Είναι κάτοχος διπλώματος Βυζαντινής Μουσικής από το Ωδείο «Νίκος Σκαλκώτας» και έχει φοιτήσει στη Μουσική Σχολή του Συλλόγου προς Διάδοσιν της Εθνικής Μουσικής του Σίμωνα Καρά. Έχει διδάξει στα Πανεπιστήμια Αιγαίου και Κρήτης, και από το 2000 διδάσκει στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου.
 

ΠΟΣΟΝ ΤΕΛΕΙΑ ΥΠΗΡΞΕΝ Η ΜΕΤΑΡΡΥΘΜΙΣΙΣ ΤΩΝ 3 ΔΙΔΑΣΚΑΛΩΝ;

υπό Ιωάννου Πλεμμένου

καθηγ. Εθνομουσικολογίας

 

Το παρόν άρθρον εγεννήθη εξ αφορμής ηλεκτρονικών δημοσιευμάτων εν τη φιλοξένω ιστοσελίδι του Συλλόγου Μουσικοφίλων Κων/πόλεως, διαλαμβανόντων περί της νέας μεθόδου των 3 ιδασκάλων, εφευρεθείσης υπό του Αρχιμανδρίτου Χρυσάνθου του εκ Μαδύτων (αργότερον Αρχιεπισκόπου υρραχίου) και διδαχθείσης το πρώτον υπ’ αυτού ως και υπό του Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος της του Χριστού Μεγάλης Εκκλησίας και του Γρηγορίου Πρωτοψάλτου της αυτής Εκκλησίας από του έτους 1814 και επέκεινα εν τη Γ’ Πατριαρχική Μουσική Σχολή.

Οι συντάκται των περί ου ο λόγος δημοσιευμάτων στηριζόμενοι επί απόψεωννεωτέρων θεωρητικών συγγραφέων της εκκλησιαστικής μουσικής δεν ανευρίσκουν τρωτά σημεία εις το εν χρήσει σύστημα, ψέγοντες ταυτοχρόνως πάντας τους βουλομένους διορθώσαι ή συμπληρώσαι τους εν λόγω διδασκάλους.

Ώφειλαν όμως να ηξεύρουν ότι σοβαραί αντιρρήσεις και αντιδράσεις κατά του νέου συστήματος δεν αποτελούν καινοφανή επινόησιν, αλλ’ είχον ήδη εκπεφρασθεί υπό συγχρόνων τω Χρυσάνθω διδασκάλων, αρχής γενομένης από του μουσικού και ιατροφιλοσόφου Βασιλείου Στεφανίδου, όστις εν τω «Σχεδιάσματι περί μουσικής ιδιαίτερον εκκλησιαστικής» (1819) επικρίνει σφοδρώς τους 3 διδασκάλους δια την κατάργησιν σημαδίων τινων της παλαιάς σημειογραφίας. Τούτο υπονοείται δια του αφορισμού του ότι «όσοι στοχάζονται περιττά μερικά από αυτά τα φωνητικά σημάδια, παριστώντες δια τούτου τους σοφούς αυτών ποιητάς ως περιττολόγους, οι τοιούτοι δεικνύουσιν αυτοί εαυτούς ότι πολύ απέχουσιν από τα μέτρα των ποιητών εκείνων, οίτινες κρίναντες αναγκαία όλα τα φωνητικά σημάδια, εσύστησαν αυτά και μετεχειρίσθησαν πρεπόντως, αυτοί ουν πώς ου δεικνύουσι μάλλον, ότι την δύναμιν αυτών των σημαδίων αγνοούσι, καθώς οι την Ελληνικήν ορθογραφίαν αναιρέσαι βουλόμενοι αγνοούντες την δύναμιν αυτής» (σ. 273).

Είς έτι αντίλογος διετυπώθη υπό του συγχρόνου τω Στεφανίδη μουσικοδιδασκάλου Αποστόλου Κώνστα του Χίου. Ο Κώνστας εν τω συγγράμματι αυτού «Τεχνολογία […] της μουσικής τέχνης» (1820), διαλαμβάνον την θεωρίαν της του παλαιού συστήματος σημειογραφίας, καταφέρεται μετά δριμύτητος κατά των 3 διδασκάλων παρατηρών ότι «το γένος όμως προς ευχαρίστησιν οπού εχρεώστη να με δείξη, εσμίχθη με τους υπεναντίους μου τω 1814 και έκαμε και αυτό σχολείον μόνον των φθόγγων, στάσεων και χειρονομίας δια μέσου της ρυθμητικής, έχασε όμως, αλλοίμονον, την αγγελικήν μελωδίαν, τα οκτώ μέρη της γλυκυτάτης επιστήμης», τουτέστιν της παλαιάς παρασημαντικής.

Εάν τώρα ήθελέ τις αντείπει ότι ο Κώνστας εκινείτο υπό εμπαθείας δια την (όντως προκλητικήν) παραγνώρισίν του υπό της επισήμου Εκκλησίας και άρα δεν τυγχάνει αξιόπιστος, ο τοιούτος αντιρρησίας μανθανέτω ότι διαφωνίαι είχον ενσκύψει και αναμέσον των 3 ιδασκάλων, κυρίως δε μεταξύ Χρυσάνθου και Χουρμουζίου. Η πλέον γνωστή διαφωνία του Χουρμουζίου αφεώρα εις την διαστηματικήν θεωρίαν του Χρυσάνθου, ιδία δε εις την χρωματικήν κλίμακα του Β΄ ήχου (λαμβανομένην εκ του Νη), ήτις κατά Χρύσανθον απετελείτο εκ τόνων μειζόνων και ελαχίστων εναλλάξ, αρχής γενομένης από τόνου ελαχίστου (ήτοι τμημάτων 7-12-7-12-7-12- 7=64). Ο Χουρμούζιος, δια να συμπληρώση τα ελλείποντα 4 μόρια της αυτής κλίμακος (επεί η τελεία κλίμαξ κατά Χρύσανθον αποτελείται εκ 68 τμημάτων), αντεπρότεινε νέαν τοιαύτην δι’ ενός αρτίου τμήματος αναπληρούσα αυτήν του Χρυσάνθου (ήτοι 7-12-7-12-12-7-12=69). Η υποδιαίρεσις του Χουρμουζίου ανέτρεψεν ανεπιστρεπτί αυτήν του Χρυσάνθου, ως οράται εις το «Θεωρητικόν στοιχειώδες της Μουσικής» Φιλοξένους του Εφεσιομάγνητος (1859, σ. 118).

Ο Β΄ήχος επέπρωτο να γίνη πεδίον αντεγκλίσεων μεταξύ των εκκλησιαστικών μουσικών τής εποχής, καθ’ ότι, ως να μη ήρκει η διάστασις Χρυσάνθου - Χουρμουζίου, νέα διαστηματική υποδιαίρεσις επροτάθη υπό του διδασκάλου Θεοδώρου Φωκαέως εν τη «Κρηπίδι του θεωρητικού και πρακτικού της εκκλησιαστικής μουσικής» (Β’ Έκδοσις 1864, σ. 48). Ο Φωκαεύς, προκειμένου να επιτύχη το τέλειον πηλίκον των 68 τμημάτων, επεμήκυνε εν τη κατά Χρύσανθον κλίμακι του Β’ ήχου τους ελαχίστους τόνους εκάστου τετραχόρδου κατά 2 τμήματα (ήτοι 9-12-7-12-9-12-7=68). Τοιουτοτρόπως, όμως, σχεδόν εταύτιζε την κλίμακα του Β’ ήχου προς την τουρκικήν διαστηματικήν υποδιαίρεσιν του χρωματικού τετραχόρδου (9-13-6), ως εμφαίνεται εν τη «Ερμηνεία τής εξωτερικής μουσικής και εφαρμογή αυτής εις την καθ’ ημάς μουσικήν» του Κωνσταντίνου Πρωτοψάλτου (1843, σ. 26-29), δι’ ο και η θεωρία του Φωκαέως δεν εύρε ανταπόκρισιν. Εν τούτοις, συνέβαλεν εις τον επακολουθήσαντα διάλογον περί του ζητήματος.

Αλλ’ αντιρρήσεις ανεφάνησαν και υπό τινων μαθητών των 3 διδασκάλων, ότε ούτοι ήσαν έτι εν ζωή, ως Γεώργιος ο Λέσβιος, ο εφευρέτης του Λεσβίου συστήματος. Εν τη «Εισαγωγή εις το θεωρητικόν και πρακτικόν της μουσικής τέχνης» (1840), ο Λέσβιος παρατηρεί ότι οι 3 διδάσκαλοι «αν δε και είχον την επιθυμίαν να προχωρήσωσι και περαιτέρω κατά τον ζήλον των, δεν ηδυνήθησαν να επεκτείνωσι τα όρια της μεθόδου των περισσότερον από εκείνα, εις τα οποία σήμερον ευρίσκεται. Όθεν […] έμεινεν πάλιν το έθνος υστερημένον εντελεστέρου ή οπωσούν τελειωτέρου συστήματος μουσικής» (σ. δ’). Τα «όρια της μεθόδου» των 3 διδασκάλων κατά Λέσβιον είναι η αδυναμία των φθόγγων να δεικνύουν ωρισμένον τονικόν ύψος, όπερ συνέβαινεν εν τη αρχαία ελληνική μουσική. 3ς γνωστόν, το Λέσβιον σύστημα τελικώς δεν επεκράτησεν.

Εισερχόμεθα τανύν εις το έργον της Μουσικής Επιτροπής του 1881, ήτις διετύπωσε σοβαρωτάτας αντιρρήσεις περί της θεωρίας των 3 διδασκάλων, εστιάζουσα το ενδιαφέρον αυτής εις το κεφαλαιώδες ζήτημα των μουσικών διαστημάτων. Εν τω προλόγω τής «Στοιχειώδους διδασκαλίας της εκκλησιαστικής μουσικής» (1888), η Επιτροπή σημειεί ότι «το έργον των 3 διδασκάλων […] όσον μέγα και αν υπήρξεν ουδόλως εθεράπευσε την ουσιωδεστέραν των ελλείψεων, εξ ής έπασχε και πάσχει η ανατολική μουσική εν γένει και ιδίως η ημετέρα εκκλησιαστική. Η έλλειψις αύτη εστίν η απουσία τεχνικού μέσου προς επιστημονικήν καταμέτρησιν και εξακρίβωσιν των τονιαίων διαστημάτων. Τα διαστήματα ταύτα ώρισε μεν ο Χρύσανθος δια της χορδής, αλλ’ η εργασία αύτη, άλλως τε πολλοίς εσφαλμένη, εστίν ατελής» (σ. 9). Επ’ ίσης, η επιτροπή απορρίπτει τα σημεία υφέσεων και διέσεων του Χρυσάνθου, εισάγουσα νέα τοιούτα (σ. 43), άτινα εφαρμόζονται μέχρις της σήμερον.

Φοβούμαι ότι επιλείψει με διηγούμενον ο χρόνος περί πάντων των έργων, των αναφερομένων εις τας ατελείας τού θεωρητικού έργου των 3 ιδασκάλων. Αλλ’ επειδή ένιοι μουσικολογούντες ανεφέρθησαν και εις τον Σίμωνα Καρά, όνπερ ενεφάνησαν ως δήθεν «απαλλάσσοντα» τους 3 διδασκάλους (ιδία εν τω πρωίμω αυτού έργω), δεν θα ημπορούσα να αποφύγω την αναφοράν εις τας θέσεις αυτού, ως αύται διατυπούνται εν τη «Μεθόδω της ελληνικής μουσικής, Θεωρητικόν», τ. Α’ (1982). Ήδη εν τω προλόγω του, ο συγγραφεύς σημειοί ότι οι 3 διδάσκαλοι «εστράφησαν προς το πρακτικόν μέρος της νέας κατά την γραφήν ψαλτικής τέχνης, χωρίς ν’ ασχοληθούν με θεωρητικά ζητήματα» (σ. α’). Εις τα τελευταία δε, ανευρίσκει σωρείαν σφαλμάτων, ως επί παραδείγματι το επέχον θέσιν έλξεως διάστημα των 3 τμημάτων εν τε τη κλίμακι του πλ. Β’ (μεταξύ Γα-ι και Νη-Πα) και εν ταις κλίμαξι των ήχων Γ’ και Εναρμονίου Βαρέως, όπερ διορθοί εις 5,1/2 τμήματα (το αποκαλούμενον «διατονικόν ημίτονον»). 3ς εκ τούτου, το Εναρμόνιον γένος μετονομάζει εις «Σκληρόν διατονικόν» (σ. β’).

Υπό το φως της ως άνω (ενδεικτικής μόνον) προϊστορίας του αντιλόγου εις το έργον των 3 διδασκάλων, η επ’ εσχάτων ανακίνησις του θέματος της ανανεώσεως της εκκλησιαστικής ημών μουσικής παρά τινων μαθητών (α’ και β’ γενεάς) του Σίμωνος Καρά δέον να θεωρηθή ως αναμενομένη, ου μην αλλά και ευπρόσδεκτος. Τα γαρ ανθρώπινα ατελή. Αλλ’ επειδή περ και τινες μέμφονται το ανανεωτικόν πνεύμα του Καρά, ας μοι επιτραπή η παρατήρησις ότι δεν φρονούν ορθώς, καθ’ ότι η περίπτωσις Καρά ομοιάζει ( mutates mutandis ) προς αυτήν του πατρός του νέου συστήματος σημειογραφίας, Χρυσάνθου του εκ Μαδύτων. Αι ομοιότηται συνοψίζονται κατωτέρω:

Α) Τόσον ο Χρύσανθος όσον και ο Καράς ήσαν οι θεωρητικοί νόες του νέου συστήματος ενός εκάστου. Είναι γνωστόν ότι ο Μαδυτινός κληρικός δεν υπήρξεν ενεργός μουσικός ούτε διεκρίθη επί καλλιφωνία. Παρά ταύτα, συνέλαβε έν σύστημα γραφής όπερ είναι αμφίβολον εάν τις των ιεροψαλτών ηδύνατο να εφεύρη. Όσον περί του πρακτικού μέρους, ο Χρύσανθος έσχε συνεργάτας εγκρίτους και πείραν έχοντας εις το ψάλλειν. Όθεν ας μη μέμφονται τον Καρά δια την έλλειψιν φωνητικών προσόντων ιδιαιτέρων αξιώσεων, άτινα πάντως προσεπάθει να αναπληρώση δια χορού ιεροψαλτών συγκειμένου εκ διακεκριμμένων μαθητών του. Άλλως τε, δια του συστήματός του «την πράξιν επίβασιν θεωρίας ανέδειξε», συνωδά τω υμνωδώ.

Β) Αμφότεροι ηργάσθησαν κατά μόνας, ο μεν Χρύσανθος κατά τα πρώτα στάδια της διαδόσεως του καινοφανούς συστήματός του, ο δε Καράς άχρι τέλους. Ο Γεωρ. Παπαδόπουλος (1890, σ. 333) σημειοί χαρακτηριστικώς ότι καίτοι ο τότε αρχιμανδρίτης Χρύσανθος «διαβληθείς εις τα Πατριαρχεία εξωρίσθη εις την πατρίδα αυτού Μάδυτον», εντούτοις «εδίδασκε την μουσικήν εις πολλούς». Ούτε η εξορία ούτε η ατίμωσις ην υπέστη δεν έκαμψαν το φρόνημα του Μαδυτινού θεωρητικού, διότι επίστευε εις την ορθότητα του συστήματός του. Τον αυτόν τρόπον, ο Σίμων Καράς, αυτοεξόριστος ων, εδίδασκε το σύστημά του «εν όρεσιν (λόφος του Στρέφη), εν σπηλαίοις και εν ταις οπαίς της γης» μηδέποτε καμπτόμενος μηδέ δειλιάζων.

Γ) Αμφότεροι αντιμετώπισαν την σθεναράν αντίδρασιν των υποστηρικτών της παλαιάς μεθόδου. Καίτοι τελικώς επετράπη εις τον Χρύσανθον να διδάσκη το σύστημά του εν τη Γ’ Πατριαρχική Μουσική Σχολή, οι παλαιοί μουσικοί εθεώρουν το Χρυσανθινόν σύστημα ως αίρεσιν, και ουκ επείσθησαν παρά τας διαβεβαιώσεις του Χρυσάνθου και την αντιπαραβολήν του νέου συστήματος προς το παλαιόν, ήτις απέδειξε την ορθότητα της νέας γραφής. Εκτός του προαναφερθέντος Αποστόλου Κώνστα, ο μουσικοδιδάσκαλος Νικηφόρος Ναυτουνιάρης ο Χίος ονομάζει τον Χρύσανθο «ψευδοπονούντα» και «κλεπτομεγαλορρημονούντα» (Χφ 1429, Μονής Βατοπαιδίου, σ. 377). Η υποδοχή που επεφυλάχθη εις τον Καρά δεν απέχει και πολύ από αυτήν του Χρυσάνθου, αφ’ ού και ο Πελοποννήσιος θεωρητικός απεκλήθη «αιρετικός»!

Αλλά και αυτή αύτη η Μεγάλη Εκκλησία εν τη καθ’ όλου ιστορία αυτής ενεθάρρυνε τον διάλογον περί του ορθοτέρου συστήματος μουσικής γραφής ως και περί του εμπλουτισμού του εκάστοτε εν χρήσει τοιούτου. Χαρακτηριστικότερον παράδειγμα θεωρείται έως της σήμερον η άδεια ήτις παρεσχέθη υπό του τότε οικουμενικού πατριάρχου Γρηγορίου Ε’ (μετέπειτα εθνομάρτυρος) εις τον εξ Εσπερίας αφιχθέντα Αγάπιον Παλιέρμον, όστις εισηγήθη τον εμπλουτισμόν της βυζαντινής παρασημαντικής δια της ευρωπαϊκής σημειογραφίας. Το σύστημα του Αγαπίου προέβλεπε κυρίως την ανανοηματοδότησιν των σημαδοφώνων, ούτως ώστε να αντιστοιχούν προς τα σύμβολα της ευρωπαϊκής μουσικής. Παρά το τολμηρόν της συλλήψεως, «εδόθη μεν προσταγή να διδάσκη εν τω Πατριαρχείω ο Αγάπιος, και να διδάσκονται προς τοις άλλοις και οι δομέστικοι» (Χρύσανθος 1832, σ. LII).

Εξ άλλου, η ιστορία της εκκλησιαστικής μουσικής γραφής είναι μία αέναος πορεία προς εξεύρεσιν του αποτελεσματικοτέρου δυνατού συστήματος. Μεσούντος του 18 αιώνος, ο Ιωάννης Τραπεζούντιος «μετεχειρίσθη τρόπον του γράφειν, όστις είναι διάφορος του παλαιού και κλίνει εις το εξηγηματικόν, και εστάθη αυτός η ρίζα του εξηγηματικού τρόπου» (Χρύσανθος 1832, σ. ΧLΙΧ). Βραδύτερον, Πέτρος ο Πελοποννήσιος «εξηγών τα παλαιά μουσικά μαθήματα […] σχεδόν έφθασε εις το να φέρη τους μουσικούς χαρακτήρας από συμβόλων εις γράμματα» (Χρύσανθος 1832, σ.L). Η μόνη περίπτωσις εν ή το προτεινόμενον σύστημα κατεδικάσθη αναφανδόν υπό του Πατριαρχείου παραμένει αυτή του Γεωργίου Λεσβίου, και τούτο ένεκα του ότι ο εφευρέτης αυτού αντικαθίστα τα βυζαντινά σημαδόφωνα δι’ ετέρων ιδικής του εμπνεύσεως. Επομένως, το σύστημα του Καρά, όπερ εμπλουτίζει την εν χρήσει γραφήν διά σημείων ανασυρομένων εκ της παλαιοτέρας παραδόσεως, μη αφιστάμενον των παραδοσιακών σημαδοφώνων, είναι εκ των πλέον συντηρητικών εν τη καθ’ όλου ιστορία της εξελίξεως της μουσικής γραφής.

Πρέπει να γίνη κατανοητόν ότι η εκκλησιαστική μουσική δεν είναι μία στατική τέχνη, αλλ’ αεί εξελισσομένη εν τω πλαισίω βεβαίως των εκκλησιαστικών κανόνων και παραδόσεων. Το προοδευτικόν τούτο πνεύμα διέπνεε αείποτε άπαντας του κορυφαίους θεράποντας της ιεράς ταύτης τέχνης, ως διαφαίνεται εν τοις συγγράμμασι αυτών. Εν τη «Εισαγωγή εις το θεωρητικόν και πρακτικόν της εκκλησιαστικής μουσικής» (1821), την πρώτην έντυπον δημοσίευσιν του νέου συστήματος, ο Χρύσανθος παραθέτει εν τη προμετωπίδι το ακόλουθον χωρίον εκ του Ισοκράτους «Ευαγόρου» (στίχος 7): «Τας επιδόσεις ορώμεν γιγνομένας και των τεχνών και των άλλων απάντων, ου δια τους εμμένοντας τοις καθεστώσιν, αλλά δια τους επανορθούντας και τολμώντας αεί τι κινείν των μη καλώς εχόντων». Είναι άρα γε σύμπτωσις το ότι ολίγα έτη βραδύτερον αυτούσιον το ρητόν επανεμφανίζεται εν τω προλόγω του «Δοξασταρίου» του Ιακώβου (1830), εκδοθέντος επιμελεία του Θεοδώρου Φωκαέως;

Βάσει της μεταρρυθμίσεως του Χρυσάνθου και των συν αυτώ, δυνάμεθα ραδίως να κατανοήσωμεν ότι η χρήσις του χωρίου του Ισοκράτους, επιχειρεί να ταυτίση τους «επανορθούντας» και «τολμώντας» με τους 3 ιδασκάλους, και τους «εμμένοντας τοις καθεστώσιν» με τους οπαδούς τού παλαιού συστήματος. Τα δε «μη καλώς έχοντα» φαίνεται ότι αντιπροσωπεύουν τας αντιλήψεις των παλαιών μουσικών περί του ρόλου της σημειογραφίας, ο οποίος δεν εξηντλείτο εις την μουσικήν καταγραφήν, αλλ’ ήγγιζε τα όρια του πνευματικού συμβολισμού, εξ ου και ο στενογραφικός αυτής χαρακτήρ. Εμοί γε δοκεί ότι ακόμη και εάν ο Χρύσανθος επανεμφανίζετο την σήμερον, ήθελε ηγηθεί νέου αγώνος περί της ανανεώσεως της εκκλησιαστικής ημών μουσικής! Αλλά, δια τί να αποβλέπωμεν εις την μεταφυσικήν, την στιγμήν καθ’ ήν η ανανέωσις ευρίσκεται προ των οφθαλμών ημών εν τω προσώπω του Σίμωνος Καρά;

_____________________________________________________________________

Ο κ. Ιωάννης Πλεμμένος διδάσκει Εθνομουσικολογίαν εν τω Ιονίω Πανεπιστημίω.