• 1  Les deux manuels principaux consacrés à l’histoire de la musique savante grecque sont ceux de Théo (...)
• 2  À titre d’exemple nous mentionnons les articles de G. Léotsakos, “Greece, III: Art music since 177 (...)

3Quand on parle en Grèce de « musique néohellénique », on entend exclusivement la création musicale « savante ». Cette sémantique date de l’apparition des premiers manuels d’histoire de la musique1, pour s’imposer depuis dans les usages, articles musicologiques, articles de dictionnaires2, critique musicale, et rester en vigueur jusqu’à nos jours. L’adjectif « néohellénique » désigne un trait identitaire important : il renvoie à la création du nouvel État grec, tel qu’il est issu de la guerre d’Indépendance contre l’Empire Ottoman (1821-1829) et à la nouvelle culture que cette ère introduisit pour les habitants de l’espace hellénique.

• 3  La question de la « continuité historique » de la culture grecque depuis l’Antiquité, en passant p (...)

4L’attribut le plus caractéristique de cette culture, c’est qu’elle se veut issue d’une lignée historique ininterrompue, ralliant son présent aux civilisations de l’Antiquité et de Byzance. Le principe de la « continuité historique » anime en effet pendant cette période tous les esprits dans les domaines de l’Histoire et de l’Histoire littéraire3.

• 4  Chr. Tsiamoulis et P. Erevnidis, Ρωμηοί συνθέτες της Πόλης, 17ος– 20ός αι. (Compositeurs Grecs d’ (...)

7Avant de commencer notre périple, il est important de signaler l’absence en Grèce d’une tradition musicale savante, hormis celle qui était liée à la pratique ecclésiastique, communément désignée par l’expression « musique byzantine ». Cette tradition comporte également des formes séculières, qui sont toutefois trop proches de la musique de la cour ottomane pour être appréciées sans préjugé ethnique au lendemain de la Révolution. D’importants compositeurs grecs, comme Zacharias, Pétros Lambadarios, Nikolakis, Antonis et Yannis Kyriazidis et bien d’autres, ont néanmoins légué des œuvres importantes de ce style, qui reste malheureusement inconnu du grand public4. Cette lacune conduisit inévitablement la culture néohellénique à l’adoption ad hoc de la musique occidentale, devenue dès lors le véhicule de l’expression musicale officielle, voire institutionnelle. Ceci est évidemment chose attendue, qui n’a pas besoin d’être soulignée particulièrement ; mais elle entraine une conséquence qui n’a pas souvent attiré l’intérêt des chercheurs, bien qu’elle soit d’une importance majeure pour la sociologie de l’art néohellénique. La musique occidentale, plus qu’un épiphénomène de style, est en Grèce moderne le symbole principal de la culture de l’élite lettrée. Or cette musique contribue, au-delà de ses fonctions sociales, à une cause nationale qui exige l’unanimité du sentiment collectif dans la nouvelle identité culturelle. Elle fait alors partie intégrante de la représentation sociale du nouvel État-Nation, dont la formation et l’évolution relèvent de la continuité historique ralliant dans son schème identitaire le passé, qu’il soit proche ou lointain, mais en même temps l’affirmation de son destin européen.

• 5  Citons à titre d’exemple, dans le journal Phimi du 10/01/1840, la rubrique qui rend compte d’un sp(...)
• 6  Cf., K. Baroutas, Η μουσική ζωή στην Αθήνα τον 19ο αιώνα (La vie musicale à Athènes au XIXe siècle (...)

14Durant les années 1840, les représentations d’opéra italien se multiplient, suscitant aussi les premières critiques journalistiques, de caractère plutôt naïf5. La formation des rédacteurs, pour la plupart ignorants de la musique ou de l’esthétique, ne leur permet pas de commentaires allant plus loin que la portée sociale de l’événement, ce qu’ils compensent en exagérant l’exaltation de la carrière des chanteuses italiennes. Il n’est pas rare d’ailleurs que l’auteur de la critique se trouve absent de la salle du spectacle, se fiant en toute crédulité aux informations recueillies ultérieurement auprès du public6.

• 7  Le mot mélodrame (μελόδραμα) est utilisé tout au long du XIXesiècle tant pour des spectacles du m (...)
• 8  Cf. W. Puchner, Το θέατρο στην Ελλάδα : μορφολογικές επισημάνσεις (Le théâtre en Grèce : indicatio (...)

17La critique musicale, qui fut longtemps l’affaire de ces journalistes, devient beaucoup plus intéressante quand les intellectuels de l’époque décident d’en faire leur terrain. Provenant de champs divers, souvent étrangers à la musique même, comme celui de la peinture ou de la littérature, ils articulent une opinion qui a un impact considérable et influence de façon décisive les artistes aussi bien que le public. Dans leurs textes, ils dessinent une image réaliste de la vie musicale athénienne, foisonnant d’informations précieuses sur ses acteurs. D’après leur témoignage, la primauté du théâtre musical (mélodrame7 et opéra) donné par des troupes théâtrales en provenance d’Italie est incontestable à cette époque. Il s’agit d’un goût commun à tous les peuples balkaniques sortant de l’occupation ottomane, qui va de pair avec la diffusion prolifique de la production musicale italienne ; la répugnance envers le mélodrame italien est à cette époque entretenue surtout par les forces sociales qui aspiraient à se servir du théâtre comme agent de l’éveil national dans tous les Balkans8.

• 9  K. Baroutas, op. cit., p. 15. 10 Th. Synadinos,Histoire de la musique néohellénique, op. cit., pp (...)
• 10  Th. Synadinos,Histoire de la musique néohellénique, op. cit., pp. 105-106.
• 11  E. About, La Grèce contemporaine, [Document électronique] Num. BNF de l’éd. de, Paris : INALF, 196 (...)
• 12  K. Baroutas, op. cit., p. 19.

18Selon l’historien de l’art Kostas Baroutas, toutes les sources de cette époque montrent que les Athéniens sont sous l’emprise d’un « amok mélodramatique »9. Nombreux sont ceux qui, curieux et enthousiastes, se ruent dans les salles, qui deviennent le théâtre de toutes sortes de scènes pittoresques : « D’habitude, les spectateurs se partageaient en deux camps, dont le premier supportait une soprano et le second une autre. Lorsque les premiers applaudissaient, ou lorsqu’ils offraient des produits agricoles (pigeons, poules, oies, et même des petits cochons parés, bouteilles de vin, paniers pleins d’œufs et bouquets de fleurs fraîches), ceux du camp opposé désapprouvaient, en sifflant comme des démons et en jetant sur la scène des légumes et des pièces de monnaie »10. Edmond About, qui visite Athènes en 1854, témoigne aussi de ces gestes de culte des cantatrices : « Souvent la galanterie ingénieuse des dilettanti jette aux actrices des bouquets de pigeons vivants, liés à grand renfort de faveurs roses. Pendant ce temps, d’autres amis, placés au paradis, sèment dans la salle des papiers blancs, verts et roses, imprimés en lettres de toutes couleurs, et même, si je ne me trompe, en lettres d’or. Ce sont des vers grecs, italiens ou français, à la louange de l’artiste »11. Ce transfert de l’intérêt du public de l’œuvre à la personne de l’artiste, ou plutôt aux charmes féminins des protagonistes italiennes, déclenche une foule de réactions et de controverses et déplace le débat pour la musique au plan de l’éthique. Pour une société qui assumait encore les mœurs orientales de l’époque ottomane, la présence féminine sur scène représentait en quelque sorte la promotion de l’immoralité12.

• 13  K. Baroutas, op. cit., p. 17 et note 17.
• 14  Ibidem.

19En 1842, on se pose pour la première fois le problème de l’usage systématique aux spectacles de ce genre de l’italien aux dépens de la langue grecque. L’auteur anonyme d’un article publié dans le quotidien Hellinikos Paratiritis, en constatant la force du mélodrame et de l’opéra, suggère que les chanteurs italiens soient engagés à chanter en grec et que les producteurs promeuvent les opéras grecs13. Bien que le terme « grécité » ne faisait pas encore partie du vocabulaire journalistique, ni, qui plus est, de la conscience des gens, l’aspiration aux créations musicales grecques et à l’usage du grec pour les spectacles de musique sérieuse, montre la volonté de convertir la mode importée de l’Italie en un moteur de promotion de la création grecque. Le fond de cette demande est l’autonomisation de cette production par rapport à la musique italienne, une instruction appropriée pour le public, mais aussi la réservation d’une place pour les compositeurs grecs parmi leurs homologues européens. Ces aspirations sont d’ailleurs à cette époque celles de tous les domaines de l’art, ainsi que de l’éducation14. Pendant les années qui suivent, l’essor est considérable pour le théâtre néohellénique, et notamment les représentations de drame antique. Ce domaine est propice à la représentation sociale de l’hellénisme dans la diachronie, qui assure la continuité culturelle avec les idéaux antiques.

• 15  Le témoignage d’Edmond About est caractéristique : « Athènes, il y a vingt-cinq ans, n’était qu’un(...)

21Par contre, Athènes, pourtant capitale du nouvel État indépendant depuis 1834, se trouve démunie de ressources de ce genre. Les gouverneurs, les hommes d’affaires de la puissante diaspora, l’intelligentsia, enfin tous ceux qui constituent les classes dirigeantes après la Révolution, viennent s’y installer avec l’aspiration de régénérer la gloire du passé dans un lieu où foisonnent les ruines antiques et les modestes foyers d’une population multiethnique de quelque 10.000 habitants15. En attendant sa transformation en métropole, la ville se contente de l’importation de spectacles d’opéra italien et des performances de l’orchestre militaire de la Cour royale jusqu’aux dernières décennies du XIXe siècle, avant de voir la naissance de son premier Conservatoire, autour duquel s’organise un nouvel essor de la vie musicale.

• 16  Ibid., p. 22 et note 29, p. 75.
• 17  La création de l’Opéra Hellénique en Grèce s’effectue en trois tentatives. La première, connue com (...)

23Le rôle de la presse dans cette confrontation est central. Dans un article du quotidien Paligénessia publié en 1871, l’auteur invite les compositeurs ioniens à écrire des opéras en langue grecque16. Ceux-ci ne s’y opposent pas toutefois par principe, mais ils ne peuvent trouver de librettistes ailleurs qu’en Italie ; il en est de même en outre pour les chanteurs qui peuvent prétendre à l’interprétation de leur musique. Des spectacles d’opéra en grec commencent à se monter uniquement à partir du moment de la formation des premiers chanteurs grecs et de la création des premiers chœurs vers la fin du XIXesiècle17.

• 18  K. Baroutas, op. cit., p. 27 et note 51, p. 76. Voir aussi D. Yannou, « The Idea of National Music (...)
• 19  Th. Synadinos (1880-1959) n’est pas musicien, mais journaliste (il a été collaborateur de plusieur(...)
• 20  Th. Synadinos, op. cit., p. 86, pp. 211-212.
• 21  Ibid., p. ιθ.

24Bien que les quotidiens d’Athènes soient presque unanimes à mépriser les compositeurs ioniens pour leur « italianité », ils saluent la « grécité » de l’italien Rafael Parisini (1820-1875), lorsque ce dernier, installé à Athènes depuis 1844, présente en 1874 son Arkadion, un drame lyrique pour orchestre de vents inspiré par la révolte des Crétois contre les Turcs en 186618. Pour Th. Synadinos19, « si cette œuvre ne présente aucune couleur grecque, elle est absolument influencée par des thèmes historiques grecs. (…) Il s’agit d’une représentation sonore de l’épopée crétoise et de l’éclatement du monastère d’Arkadion »20. Enthousiaste, le directeur du quotidien Éphiméris D. Koromilas, le lendemain de la représentation de l’œuvre (5/05/1874), déclare sa certitude que c’est ce genre d’œuvres qui peut amener à la réalisation « des rêves de plusieurs Grecs pour la création d’une musique nationale ». Dans ce dessein, Koromilas est le premier à suggérer ouvertement aux compositeurs grecs une attitude qui devient très tôt une règle : utiliser des éléments empruntés à la musique populaire dans leurs propres compositions21.

• 22  K. Baroutas, op. cit., pp. 37-38.

25On doit signaler ici que les programmes des spectacles populaires de musique à caractère « oriental » et de musique légère occidentale ont à cette époque une place quotidienne dans la presse. Leur succès est souvent souligné par les critiques musicaux, qui ne manquent pas de le comparer avec la popularité des représentations d’opéra22. Dans les notices et les articles de la presse, ces genres musicaux très différents sont traités de manière équitable ; les nuits de la capitale ont besoin d’animations de tout genre, et la critique ne prend pas la peine de hiérarchiser les styles. Pourtant le répertoire des distractions athéniennes est significatif d’un imbroglio de contradictions se référant à la fois à des conflits sociaux, à des questions d’instruction relevant de problèmes institutionnels, à des orientations idéologiques impliquant des enjeux identitaires tels que l’« européanisation » et la « grécité ». La faible qualité des productions italiennes qui défilent dans les salles de l’époque n’empêche pas une partie du public de les considérer comme un pas certain d’assimilation du mode de vie européen ; les distractions populaires sont exaltées par une autre partie du même public comme confirmant l’identité grecque. La conjonction des deux tendances ne va pas de soi ; l’élite lettrée s’engage dans ce contexte à proposer un modèle de fusion des différentes contradictions identitaires dans un moule « national », et donc unanimement admis, à l’intérieur comme à l’extérieur des murs athéniens.

• 23  M. Terzopoulou et H. Psychoyou, « ‘Άσματα’ και τραγούδια. Προβλήματα έκδοσης των δημο- τικών τραγο (...)

26Cet engagement de l’élite lettrée est miné par tout un ensemble de bipolarités et d’incompatibilités dont la gestion demande des ressources idéologiques importantes. Ainsi la langue d’expression musicale doit suivre les préceptes du système tempéré à intervalles égaux établi en Occident ; mais elle doit en même temps incorporer les traditions populaires dont la forme fluide, formée selon les règles de transmission et de diffusion orales, échappe à son éthos. Il est en outre difficile de rapprocher les fonctionnalités de styles issus de contextes sociaux complètement étrangers l’un à l’autre ; pour ce faire, le caractère de la musique populaire est négligé par le discours officiel « non seulement en tant que moyen d’expression de la mentalité et de l’idéologie populaires, mais aussi comme code de communication au sein du milieu social qui les produit et les reproduit, les conserve et les fait évoluer en les adaptant au système des valeurs collectives en vigueur… »23. Enfin, l’adoption de la langue grecque dans les livrets d’opéra, bien qu’elle donne satisfaction à une grande partie de l’audience des hautes classes, ne suffit pas pour créer l’environnement musical « grec », qui reste toujours à définir.

• 24  On entend ici la musique religieuse de l’église orthodoxe grecque (à distinguer de celle de l’orth (...)
• 25  Cf. Y. Philopoulos,Εισαγωγή στην ελληνική πολυφωνική εκκλησιαστική μουσική(Introduction à la mus(...)
• 26  Cf. Y. Philopoulos,op. cit., pp. 26-40.
• 27  Voir infra.

27À partir des années 1870, la critique musicale se raffine : la prise de position esthétique suscite des débats entre critiques et artistes ou entre critiques représentant des opinions différentes. Les premières réactions recensées de ce type concernent un sujet qui est cher aux Grecs à peine sortis de la guerre d’Indépendance : l’identité musicale nationale, dont le premier bastion est celui de la musique ecclésiastique dite « byzantine »24. Est-il légitime ou non d’opérer des harmonisations (à quatre voix) de ses mélodies modales ? Ne porte-t-on pas ainsi atteinte à son caractère le plus original, débiteur de la monophonie la plus stricte ? Plus qu’une question d’ordre technique, il s’agit carrément d’un défit qui revêt une importance nationale. Ce sujet provoque un grand débat, dont les dimensions lui valent le nom épique de « la question musicale (το μουσικόν ζήτημα) »25. Cette fameuse question se pose au lendemain du jour où la musique ecclésiastique adopte les règles polyphoniques (psalmodie à quatre voix) et se fait noter sur la portée. Dans le cadre des Lumières grecques, qui émanent surtout de la diaspora, les premières entreprises de ce genre débutent dans les deux églises grecques de Vienne, qui accueillent cette innovation pendant la fête de Pâques orthodoxe de 1844 avec enthousiasme26. En 1875, à Trieste, Efstathios Thérianos prend le parti contraire, défendant le caractère archaïque et monophonique de la musique byzantine et dénonçant les influences polyphoniques de provenance occidentale27.

• 28  Chantre, journaliste et poète vivement concerné par les débats sur la musique byzantine.

28À Athènes, le monde des chantres et des « Byzantinistes » ne tarde pas à s’animer à ce propos. Les pages du quotidien Éphiméris nous livrent un des moments les plus caractéristiques du débat. En 1889, I. Skylitsis28 y publie un article reprochant au chant byzantin sa monotonie, à laquelle il propose de remédier en harmonisant ses mélodies. Dans les pages du même journal, un médecin, Th. Gérogiannis, réfute avec ferveur cette thèse en défendant la monophonie byzantine, à condition qu’elle soit interprétée par de bons chantres. À l’issue de ce débat, le journal prend l’initiative de proposer la constitution d’un « conseil pour la préservation du mélos byzantin et du chant sacré ».

• 29  Pour plus d’informations, cf. Y. Philopoulos, op. cit.

29La controverse n’en finit pas ; elle prend au contraire de plus en plus d’ampleur, engageant les institutions ecclésiastiques supérieures29. Mais le progrès en termes d’idées n’est pas considérable et le sujet continue à se discuter au début du XXe siècle, comme nous allons voir plus loin.

• 30  A. Pétsalis est un personnage très représentatif de la société athénienne des dernières décennies (...)
• 31  Avocat de profession, ce mélomane averti était également un très bon chantre, ce qui explique son (...)

30La bipolarité la plus prégnante et la plus difficile à conjuguer est celle qui oppose la musique « nationale » et la musique occidentale « importée ». Outre les questions évidentes d’identité, cette bipolarité s’articule aussi sur un axe opposant le savant au populaire, impliquant des considérations sociologiques, voire même de classes. A. Pétsalis30, le critique musical le plus connu du XIXesiècle, est un défenseur ardent de la musique « classique » contre la musique populaire : il considère cette dernière comme barbare, essentiellement à cause de son caractère « turco-oriental », monotone et mélancolique, produit de l’état d’esclavage, qui n’a plus lieu d’être. Il propose de faire entendre du Beethoven et du Mozart « civilisateurs », à la place des chansons populaires urbaines, qui « excitent l’âme » et font surgir de « mauvais instincts ». Chr. Vlachos31répond à ces propos extrêmes à travers les pages de l’Éphiméris de façon sobre, portant l’essentiel de son argumentation sur le caractère éminemment grec de cette musique, dont les origines ancestrales précèdent l’occupation ottomane. Ce débat public donne une image assez typique du contexte socioculturel de l’époque. A. Petsalis représente cette classe élevée qui cherche à se rapprocher de son homologue européen en s’annexant à son environnement culturel et qui tourne volontairement le dos à un passé trop « oriental ». Cultiver la musique « classique » signifie alors appartenir au monde occidental civilisé. D’ailleurs trancher entre l’Orient et l’Occident, voilà le dilemme le plus important de la Grèce recherchant une identité moderne...

• 32  K. Baroutas, op. cit., p. 26.

31En 1873, l’opérette française est introduite dans la vie musicale d’Athènes. Depuis, Italiens et Français se partagent les saisons musicales : en été les premiers et en hiver les seconds32. Quant aux Allemands, ils ne sont représentés qu’à travers les orchestres philharmoniques de la garde royale, jusqu’au moment où le réformateur du Conservatoire d’Athènes Georges Nazos, venu de Munich, impose la musique et l’esthétique allemandes en 1891.

• 33  Sur la personnalité de G. Nazos et la polémique autour du Conservatoire d’Athènes, voir infra.
• 34  Kostis Palamas (1859-1943) est le plus grand poète de sa génération et le principal représentant d (...)
• 35  Cf. K. Baroutas, op. cit., p. 81, et note 128.

32Contesté pour ses connaissances en matière musicale par plusieurs compositeurs (dont la plupart étaient d’origine ionienne, comme on peut bien s’y attendre), Nazos est soutenu par la Cour, la haute société athénienne et beaucoup d’intellectuels33, dont le grand poète grec K. Palamas34. En effet, Palamas fait l’éloge de Nazos pour son travail en matière de musique et de récitation dramatique dans un article du magazine Pikili Stoa, datant de 189835. Ainsi, le mouvement des démoticistes, qui représente les défenseurs de la culture populaire et le progressisme littéraire, se range aux côtés d’un agent institutionnel qui est accusé de cultiver l’élitisme musical et le favoritisme social. Ce n’est pas le seul paradoxe du monde musical grec en éveil ; mais il est un des plus typiques pour comprendre à quelle point les imbroglios culturels que nous avons déjà évoqués ne peuvent être compris dans une dimension unique, mais nécessitent pour le chercheur un ajustement sans cesse des angles d’approche.

• 36  Article paru dans l’Ethnophylax, le 14/06/1974. Voir aussi Th. Chadzipantazis, Της Ασιάτιδος μούση (...)
• 37  Il s’agit d’une habitude hebdomadaire instituée par la royauté pour la distraction de ses sujets q (...)
• 38  Cf. Th. Chadzipantazis, op. cit., pp. 37-38.

33À partir de l’année 1873, l’Éphiméris adopte une position favorable à l’opérette française. En face, le quotidien Ethnophylax défend les valeurs traditionnelles et plus particulièrement la musique, considérée en danger de disparition. Dans un article publié à Ethnophylax en 187436, les chants et les danses populaires sont caractérisés comme des musiques « nationales », injustement supplantées par les musiques « étrangères » que les orchestres philharmoniques interprètent au cours des « concerts du dimanche », ouverts au grand public37. L’Éphimérisriposte en défendant les stratégies de l’européanisation musicale du pays et en associant les musiques dites « nationales » aux traditions turques et arabes. On doit noter à ce propos que I. Skylitsis, collaborateur principal du quotidien et un des derniers représentants des Lumières grecques, est favorable au renouvellement de la musique ecclésiastique par un traitement polyphonique qui, selon lui, la rapprocherait de la tradition antique et lui permettrait de prendre ses distances avec les emprunts turcs et arabes, jugés responsables de son caractère monodique et de la monotonie de ses mélodies38.

• 39  Le Conservatoire d’Athènes est engendré au sein de l’Association Dramatique et Musicale, créée en (...)
• 40  Compositeur natif de Corfou, le frère aîné de Georges Lambelet qui nous occupera plus loin.
• 41  Cf. K. Romanou,Εθνικής μουσικής περιήγησις 1901-1912. Ελληνικά μουσικά περιοδικά ως πηγή έρευνας (...)

35La première revue musicale fait son apparition à Athènes en 1871. Elle est destinée à la diffusion des manifestations du Conservatoire d’Athènes, dont il porte d’ailleurs le nom : Ωδείον Αθηνών39. On doit attendre deux décennies encore pour voir fleurir vraiment une presse spécialisée digne de ce nom. Il s’agit de Μουσική Εφημερίς (Moussiki Éphiméris), dirigée par Napoléon Lambelet40, qui se lance en 1893 pour s’éteindre 18 numéros plus tard, en 1896. Cette brève existence inaugure pourtant une nouvelle ère ; l’essor de la presse musicale est désormais un fait. Pendant cette phase, qui dure jusqu’au début des années 1910, quelque dix revues musicales sont publiées, dont six à Athènes, deux à Istanbul, une à Alexandrie d’Égypte et une dans l’île de Samos41.

• 42  E. Thérianos (Zakynthos début du XIXesiècle – Trieste 1881),Περί της μουσικής των Ελλήνων και ιδ (...)
• 43  E. Thérianos, ibid., pp. 54-55.
• 44  G. I. Papadopoulos (Istanbul 1862 – Athènes 1938), Συμβολαί εις την ιστορίαν της παρ’ ημίν εκκλησι (...)
• 45  Ibid., p. 286.
• 46  G. I. Papadopoulos,op. cit., p. 34, 286, 288.
• 47  Ibid., pp. 509-515.

36Parallèlement, on commence à publier les premières études sur la musique ecclésiastique, qui se multiplient vers les dernières décennies du XIXe siècle. Leur sujet critique reste pendant longtemps la question de l’harmonisation du chant byzantin. Pour la première fois, ce thème est abordé par Efstathios Thérianos dans une étude publiée en 187542. On y enregistre l’usage précoce de l’adjectif « national » pour désigner la tradition musicale orthodoxe de caractère monophonique ; celle-ci est « notre musique ecclésiastique nationale », qui répond à la musique occidentale et à son caractère polyphonique43. L’œuvre la plus importante dans ce domaine appartient toutefois à Georges I. Papadopoulos, qui publie quelques années plus tard, en 1890, le premier manuel d’histoire de la musique ecclésiastique grecque44. Dans cet ouvrage, il ne manque pas de se référer à la musique populaire, dénommée « notre chant national (η εθνική ημών ασματωδία) »45. L’identité « nationale » d’une œuvre musicale dépend dès lors de deux critères, celui de la langue et celui de la confession orthodoxe46. « Chaque nation », dit-il, « possède en plus de sa propre langue, ses coutumes et ses traditions, son propre destin dans l’histoire, sa propre manière de penser et d’agir et sa propre sensibilité dans l’art et spécialement dans la musique. La musique donc, qui correspond à la nature de chaque nation, est sa propre musique nationale. Pour la nation grecque, cette dernière est constituée par la musique traditionnelle ecclésiastique et par la musique populaire »47.

• 48  À titre d’exemple nous pouvons citer les illustres études de Konstantinos Protopsaltis,Ερμηνεία τ (...)

37Le livre de Papadopoulos introduit ainsi un des stéréotypes les plus caractéristiques en ce qui concerne la musique grecque dans sa dimension « nationale ». Nous devons signaler que, avant l’introduction de l’usage du terme « national », la tradition philologique avait installé une périphrase très typique pour désigner la tradition de la culture orthodoxe : καθ’ ημάς, « selon nous », opposé visiblement à « selon eux », c’est-à-dire essentiellement la culture de la chrétienté occidentale. Pour ce qui concerne la tradition musicale ecclésiastique plus précisément, ce terme est en usage systématique à partir du XXe siècle pour toute musique (ecclésiastique, séculière ou de tradition populaire) originaire des territoires orientaux de l’hellénisme48. Le vocabulaire qui accompagne la cause « nationale » supplante en grande partie cette expression originale, qui reste pourtant en usage jusqu’à nos jours.

• 49  Nikolaos Politis (1852-1921), philologue formé en Allemagne, d’où il transplante en Grèce la tradi (...)
• 50  E. Hobsbawm, « Introduction : Inventing Traditions », in : E. Hobsbawm et T. Ranger (éds.), The in (...)

39Une fois cette confusion des styles installée, les deux dernières décennies du XIXe siècle sont le théâtre de la collation de la tradition populaire avec la musique savante occidentale. La fameuse « génération 1880 » dans la littérature, dominée par la personnalité de Palamas et le mouvement desdémoticistes appelle l’attention du public sur les chants populaires ; leur étude est depuis un domaine à part pour la philologie grecque, mais aussi pour l’ethnographie naissante. Celle-ci prend à cette époque le nom de laographia, dont le composant « laos (peuple) » renvoie directement à son homologue « Volks » du romantisme allemand. Le fondateur de cette nouvelle discipline est Nikolaos Politis, qui consacre presque exclusivement ses recherches aux chants dits démotiques49. Ces chants à diffusion orale de l’espace rural deviennent dès lors un des chapitres privilégiés pour la désignation du caractère « national » de la culture néohellénique. Spontanés, originaux, riches dans leur diversité, ils se trouvent désormais homologués suivant les stéréotypes nationaux qui imposent ce que Hobsbawm décrit comme « l’invention de la tradition »50.

• 51  Georges Drossinis (1859-1951), poète et écrivain démoticiste et représentant de laNouvelle école (...)
• 52  Angélos Vlachos (1838-1920) était écrivain, critique et diplomate. Vlachos est issu d’une veille f (...)
• 53  Forme musicale d’expression principalement vocale, très répandue sur le territoire des côtes de l’(...)
• 54  Commenté par Th. Chadzipantazis, op. cit., p. 39-41.

40Au moment où Palamas, Drossinis51 et A. Vlachos52 se font un devoir de restaurer l’originalité de formes mélodiques orientales comme le fameux amandé53, les défenseurs de l’européanisation lancent des discours ardents pour la « purification » de la musique populaire et pour sa « régénération » au moyen de l’adoption des principes de la musique occidentale. Le premier directeur du Conservatoire d’Athènes, A. Katakouzinos, dénonce en 1880 le retard culturel des Grecs, dû « à leur cohabitation et au métissage avec des ethnies barbares », proposant comme seul remède « la bonne musique enseignée au Conservatoire, la musique ecclésiastique adaptée à la structure polyphonique, les représentations d’opéra et les orchestres militaires »54.

• 55  Noumas a marqué l’histoire des lettres néohelléniques car il était l’organe des démoticistes, les (...)

44Pendant toutes ces années, un bon nombre de rubriques musicales s’installe de façon permanente dans les quotidiens les plus importants, ainsi que dans des revues spécialisées. C’est le cas des revues Noumas55 de 1903 à 1917 (première période), de 1918 à 1924 (deuxième période) et de 1929 à 1931 (troisième période), Héstia avant 1925 et Nouvelle Héstia de 1925 à nos jours, ainsi que des quotidiens Acropolis, Élephthéros Typos, Élephthéro Vima, Éphiméris, Éspéra, Éthnos, Kathimérini, I Kéri, Tachidromos, Tharros, Vima.

• 56  G. Léotsakos affirme que jusqu’en 1868 le gouvernement grec dépense la somme démesurée d’un millio(...)

46Le XXe siècle trouve le paysage musical grec considérablement amélioré par rapport à l’image qu’il donnait pendant le siècle précédent. En réalité, entre l’urgence de l’européanisation et la politique culturelle menée par la Cour bavaroise du roi Othon, la scène musicale néohellénique construit ses fondements sur l’importation de la musique classique occidentale à travers les spectacles d’opéras italiens56. Ces représentations sont données très souvent en version abrégée, voir même modifiée, à cause des incommodités plus ou moins quotidiennes et surtout à cause de l’inadaptation des salles disponibles. Malgré ces problèmes, elles sont appelées à familiariser le public athénien avec les sons européens, l’éduquer, somme toute l’européaniser comme il se doit. Parallèlement, l’enseignement musical s’organise à l’initiative des associations culturelles (notamment les premiers orchestres philharmoniques), fondées par les membres de la bonne société.

• 57  Au début du XXesiècle, Athènes dispose de deux Conservatoires (le Conservatoire d’Athènes et le C (...)
• 58  Cf. supra note 17.
• 59  Cf. A. Kostios, « Από το Ωδείο Αθηνών στην Κρατική Ορχήστρα » (Du Conservatoire d’Athènes à l’Orch (...)

47Sans que le terrain soit affranchi du vaste réseau des conflits culturels issus des circonstances historiques, à l’aube du XXe siècle, les institutions concernant la musique garantissent une nouvelle qualité de spectacles, mais aussi d’enseignement musical57. En même temps l’Opéra Hellénique (Ελληνικό μελόδραμα)58 contribue à la diffusion de spectacles d’opéra (de plus en plus souvent écrits en grec), non seulement à Athènes mais aussi dans d’autres villes de la Grèce libre, ainsi que des grands centres économiques de l’hellénisme (Istanbul, Smyrne, Alexandrie, etc.). L’Orchestre de théâtre du Conservatoire d’Athènes (créé par A. Katakouzinos en 1879), puis l’Orchestre des Étudiants du même établissement (créé par G. Nazos en 1894), préparent le terrain pour la constitution d’un vrai orchestre symphonique, qui se réalise finalement au cours des années 192059.

• 60  Georges Lambelet (1875-1945) se forme en Italie ; son œuvre musicale et son activité d’écrivain pr (...)
• 61  G. Lambelet, « Η Εθνική μουσική : η λαϊκή » (La musique nationale : la musique populaire), Panathi (...)
• 62  Μουσική και ποίησις(Musique et Poésie), Athènes, 1926 ; Ο εθνικισμός στην τέχνη και η ελληνική δη (...)
• 63  Comme critique musical, il travailla dans bon nombre de périodiques, commeMoussiki Ephiméris, Pan(...)

49L’étude du corfiote Georges Lambelet60 Η εθνική μουσική (La musique nationale)61, publiée en 1901, n’est pas seulement le texte inaugurant le lancement d’une École Nationale de musique en Grèce ; il est aussi le premier essai musicologique orienté vers la musique occidentale savante. Ses idées sont plus largement explicitées dans trois livres encore62, et surtout dans plusieurs articles témoignant de sa vive activité dans le domaine de la critique musicale63. Son œuvre écrite ouvre des voies nouvelles pour les penseurs de son époque, introduisant une considération systématique, à travers la matière musicale, du problème de la considération de l’art comme facteur identitaire.

• 64  Le conflit entre démoticistes (partisans de la langue populaire parlée) et puristes (défenseurs d’ (...)
• 65  Dionyssios Solomos (Zante 1798 – Corfou 1857) est le premier grand poète grec. De 1808 à 1818 il s (...)
• 66  Andréas Kalvos (1792-1869), est une personnalité très importante, poète, écrivain de pièces de thé(...)
• 67  P. Giannopoulos (1870-1910) est connu surtout pour ses essais et écrits critiques. Ses œuvres Lign (...)

50Le contenu de La musique nationale n’est pas aussi banal que l’on pense de prime abord. Il est très proche des idées des démoticistes, bien que l’auteur choisisse de s’exprimer dans la langue des puristes64. Lambelet part de la poésie et du roman néohelléniques pour parler de « création nationale ». Issu qu’il est de la culture ionienne, il exalte l’œuvre poétique de Solomos65 et de Kalvos66, dont l’inspiration par la « muse patriotique » se pose comme modèle pour les compositeurs grecs. L’œuvre artistique, dit-il, est une création « aristocratique », portant le stigmate de la technique et du progrès intellectuel de son époque, c’est pourquoi elle revêt une valeur universelle. C’est justement cette vision globalisante qui doit à son avis être contrecarrée par l’influence de la « nature » et de l’« ambiance » grecques, qui sont appelées à lui conférer un caractère singulier et « national ». Lambelet rencontre ici l’acceptation de l’universalité de l’esprit hellénique que chérissent les démoticistes et leurs disciples, comme Périklis Giannopoulos67, dont Lambelet était très proche.

• 68  Spyridon (Filiskos) Samaras (Corfou 1861 ou 1863 - Athènes 1917), contemporain de Lambelet et de L (...)
• 69  Ch. Xanthoudakis, « Ο Σαμάρας, οι Ολυμπιακοί Αγώνες και η Ρέα » (Samaras, les Jeux Olympiques et R (...)

51Dans ce même humanisme romantique évolue l’œuvre du plus illustre des compositeurs ioniens, Spyridon Samaras68, qui partage sa carrière entre la France et l’Italie. La plume de Samaras ne nous a pas laissé de textes, mais sa personnalité de compositeur est à l’origine de nombreux débats en Grèce, à cause de sa manière d’incorporer les éléments populaires dans son propre langage musical, qui est indicative de l’état d’esprit des Ioniens69. Pour ceux-ci, c’est une « ambiance » musicale qui confère aux œuvres leur grécité, ambiance qui s’installe au moyen d’emprunts folkloriques fonctionnant au sein de la composition plutôt comme citations exotiques et moins comme matière organique de base. Cette promotion de la « couleur locale » dérivant d’une « ambiance musicale rurale » laisse voir une volonté de conjugaison entre le local (dont l’extension est le national) et l’international ; ce cosmopolitisme doit beaucoup sans doute à la longue cohabitation de la culture grecque avec la culture italienne dans les îles ioniennes.

• 70  Iosif Livéralis (Corfou 1820 – Zante 1899) appartient à la génération de Mantzaros.
• 71  G. Léotsakos pense qu’I. Livéralis est le premier compositeur pour piano en Grèce et le premier re (...)
• 72  Voir plus dans G. Léotsakos, ibid., pp. 48-51.
• 73  Dionyssios Lavrangas (Céphalonie 1860 – Athènes 1941) est le fondateur de l’Opéra Hellénique au dé (...)
• 74  D. Lavrangas, Τα απομνημονεύματά μου(Mes mémoires), 1940 (réédité récemment chez Govostis, Athène (...)

52C’est cette « ambiance » grecque qui inspire à I. Livéralis70 sa Suite pour piano en 184771, et à Samaras ses Scènes Orientales pour piano en 1882- 8372. G. Lambelet lui-même, ainsi que D. Lavrangas73 y orientent aussi leur œuvre symphonique ; le second en parle d’ailleurs assez souvent dans sesMémoires74. Dans tous les cas, au sein de ces figures de style tantôt classiques, tantôt romantiques ou impressionnistes, l’élément « grec » ne revendique pas une quelconque supériorité par rapport au traitement occidental de base. Ainsi, leur esthétique ne peut revêtir les accents épiques que l’on pourrait interpeller au profit de la prégnance de la grécité.

• 75  Pavlos Karrer (Karréris), (Zante 1829-1896) écrit surtout pour l’opéra ; ses œuvres, dont les thèm (...)
• 76  Genre poétique et musical qui renvoie auxkleftes, les bandits des montagnes grecques qui sont eng (...)
• 77  L’aria a été enregistrée dans plusieurs versions, notamment par des chanteurs de musique urbaine l (...)
• 78  N. Bakounakis, Το φάντασμα της Νόρμα. Η υποδοχή του μελοδράματος στον ελληνικό χώρο (L’esprit de N (...)

53Un air patriotique souffle dans l’œuvre de Pavlos Karrer75, le plus romantique de tous les Ioniens, qui emprunte volontiers ses thèmes aux pages illustres de la révolution contre les Turcs. Karrer va jusqu’à appeler ses arias « kleftiques »76, comme le fameux Ο γερο-Δήμος (O Yéro-Dimos : Le vieux Dimos), tiré du premier acte de son opéra Markos Botsaris77. Ce goût n’affecte pas toutefois le fond de son esthétique vers des transmutations qui mettraient en cause son incontestable romantisme italianisant. Pourtant la critique a exaltéMarkos Botsaris pour son esprit national et le public a souvent pris son Dimospour un chant démotique original ; l’œuvre de Karrer a été comprise comme une riposte nationale à la domination de l’opéra italien. On a oublié volontiers que celui-ci avait découvert la grécité en Italie, pendant un long séjour à Milan (1850-1857), au contact de nombreux compositeurs du Risorgimento, fortement intéressés eux-mêmes par les sujets de la révolution grecque, dont l’écho retentissait encore fort dans les cercles romantiques européens78.

• 79  G. Lambelet, « La musique nationale : la musique populaire », op. cit.
• 80  Voir infra note 134.
• 81  L. A. Bourgault-Ducoudray, Trente mélodies populaires de Grèce et d’Orient, Paris-Bruxelles, 1876.

54Lambelet, de son côté, évite les thèmes populaires dans ses œuvres en tant que compositeur. En tant que théoricien, il avance une franche proposition méthodologique : lancer une recherche systématique de la musique traditionnelle. Son modèle est l’exemple du « musicien historien » qu’il reconnaît en la personne de Grieg, regrettant le manque d’un travail analogue en Grèce : « Qu’est-ce que les mélodies démotiques deviendraient aux mains d’un Grieg grec ? »79. Pour pallier cette lacune, Lambelet publie le résultat de ses propres recherches musicologiques sur le chant démotique en 193380. En réalité, cette publication n’est qu’une collection de chants populaires harmonisés et adaptés pour voix et piano, à l’image de la première édition de ce type, que le compositeur et musicologue français L.-A. Bourgault-Ducoudray avait effectuée en 187681. Ce travail de Bourgault-Ducoudray a un impact considérable sur les compositeurs et musicologues grecs du début du XXe siècle, ce qui conduit à la multiplication des collections de chants populaires harmonisés.

• 82  G. Lambelet, « La musique nationale : la musique populaire », op. cit.

56Toutes ces approches « ethnomusicologiques » sont en général très limitées sur le fond. Le peuple comme objet de recherche est circonscrit dans le rôle d’un « autre » sur lequel on articule des discours plus ou moins hégémoniques. Lambelet parle d’un « peuple non instruit, à l’esprit vierge (τον αμαθή λαό με το παρθένο πνεύμα) »82, que la culture lettrée entreprend de connaître pour mettre au grand jour sa grécité originale. La complexité et les particularités multiples des traditions musicales de la paysannerie grecque, la fluidité du contenu de leur culture transmise oralement, n’attirent pas l’attention des chercheurs avant les années 1930. Au début du XXe siècle, dans les cercles des compositeurs grecs, le folklore musical grec est représenté par les transcriptions d’airs populaires souvent transformés, adaptés et même « corrigés » dans le cadre formel des mélodies savantes. Pas la moindre contestation n’est articulée dans la littérature musicologique à propos de cet usage, qui limite ses interrogations uniquement au niveau technique de l’harmonisation de chants.

• 83  P. Pétridis est un des compositeurs grecs les plus importants du XXesiècle. Il a beaucoup travail (...)

58Le débat suscité autour de la tradition byzantine reste toujours au premier rang de l’actualité musicale durant les trois premières décennies du XXe siècle et donne naissance à une énorme littérature, pour la production de laquelle des critiques, des chantres et (surtout après 1910) des compositeurs ont œuvré avec beaucoup de zèle. C’est justement dans les écrits de ces derniers que nous repérons les premiers commentaires à prétention musicologique. Nous avons déjà vu à ce propos les travaux notables de G. Lambelet ; dans le même esprit un autre compositeur important, Pétros Pétridis83 évolue vers l’érudition.

• 84  Ces articles, publiés entre le 5 mai et le 8 septembre 1916, sont au nombre de huit: deux sur la m (...)
• 85  P. Pétridis, « Η εναρμόνισις της βυζαντινής μουσικής » (L’harmonisation de la musique byzantine), (...)

59Quelques années après la publication des études de Lambelet, en 1916, Pétridis publie une série d’articles sur les questions musicologiques courantes en Grèce dans le journal grec de Londres Espéria84. Il y revient tout d’abord sur le vieux débat concernant l’harmonisation de la musique byzantine ; à la suite d’une critique fournie, garnie d’analyses et d’explications techniques, qui doit justifier son parti pris pour le traitement des mélodies byzantines, il établit même une série de méthodes indiquées pour ce traitement. Dans un article du 19 mai 1916 notamment, intitulé « L’harmonisation de la musique byzantine », il pose volontairement le débat à un niveau où il ne s’était trouvé qu’occasionnellement jusqu’alors : au sein de la création savante, hors du milieu des chantres et des ecclésiastiques. Exprimant le besoin de faire évoluer cette riche tradition, qu’il considérait stagnante dans un stade primitif, il en arrive à des propositions comme l’introduction dans les églises d’un instrument polyphonique (il rappelle à ce propos que l’orgue fut une invention byzantine) et le traitement polyphonique selon le modèle occidental (du fameux hymne acathiste il ferait un motet à 4 voix, pour que cet hymne « regagne une richesse et une force d’expression nouvelles, devant lesquelles la simple monodie byzantine paraît pâle, même si elle est harmonisée à quatre voix »)85.

• 86  Les deux premiers, collaborateurs de la revueNoumas, tenaient en effet un rôle protagoniste au se (...)
• 87  Manolis Kalomiris (Smyrne 1883 – Athènes 1962) est la personnalité qui domine dans l’histoire de l (...)

60Sa thèse générale sur la musique grecque, telle qu’il la développe dans ses différents écrits, ne s’éloigne pas de cette idée essentielle du traitement de tout matériel grec selon le mode occidental, dans le dessein d’une création à caractère national. Cette aspiration appartient certes en priorité à l’École Nationale, le « groupe des quatre » selon l’expression du directeur de NoumasD. Tangopoulos, qui comptait dans son noyau dur M. Kalomiris, M. Varvoglis, E. Riadis et D. Mitropoulos86. S’il ne fait pas lui-même partie de ce noyau, Pétridis en fait l’éloge, réservant aux travaux du chef du mouvement, Manolis Kalomiris87, ses meilleures critiques. Son opinion positive a d’autant plus de poids qu’il n’est lui-même nullement engagé idéologiquement à sa manière.

• 88  Pour plus d’informations sur ce sujet, voir K. Romanou,op. cit., pp. 17-29.
• 89  Konstantinos Psachos (1869-1949) est né à Istanbul où il complète ses études musicales dans la Gra (...)
• 90  Th. Sakellaridis était un chantre très distingué ; professeur de musique byzantine, il était aussi (...)
• 91  « Η δια μουσικής γραφής περισυλλογή και διάδοσις των εθνικών και δημοτικών ασμάτων εν γένει του Ελ (...)

61Dans les principales revues de l’époque, la question de l’harmonisation du chant byzantin devient un sujet de polémique88. À travers Phorminx s’expriment les défenseurs de la modalité de la musique ecclésiastique, les « conservateurs » donc, dont les principaux représentants sont les critiques I. Tsoklis et K. Psachos89. Face à eux, I. Sakellaridis90 représente les « modernistes », qui sont pour l’harmonisation de la musique « byzantine ». Sakellaridis est le collaborateur principal de Chr. Vlachos, en tant que rédacteur de la revue Ethniki Moussa, dont ce dernier assume la direction. Vlachos est un conservateur radical, qui prend à la lettre son rôle au sein de l’Association Nationale de Musique (Εθνικός Μουσικός Σύλλογος), dont l’objet se résume à « la collecte et la diffusion par écrit des chants nationaux et démotiques et l’étude, sur la base de ces chants, de la musique nationale, dans le but de créer de la musique hellénique authentique »91. Sakellaridis défend autant que son directeur la modalité de la musique ecclésiastique, mais il accepte toutefois son traitement hors de la liturgie, dans le cadre de la création musicale savante. En considérant de plus près les deux fronts, conservateur et moderniste, on se rend vite compte qu’en réalité, l’espace entre les deux n’est pas aussi grand qu’il paraît initialement ; la controverse dérive finalement de rivalités personnelles plutôt que de positions immuables.

• 92  Installé à Istanbul, Georges Pachtikos (1869-1916) avait la réputation d’un compositeur estimable, (...)
• 93  Cf. K. Romanou, op. cit., p. 49.
• 94  Physicien et mathématicien, Stamatiadis était un démoticiste engagé et un bon connaisseur de la mu(...)
• 95  Cf. St. Stamatiadis, « Η εναρμόνισις της Βυζαντινής Μουσικής » (L’harmonisation de la musique byza (...)
• 96  G. Lambelet, Ο Εθνικισμός εις την Τέχνην και η Ελληνική Δημώδης Μουσική (Le nationalisme dans l’ar (...)

62G. Pachtikos92, directeur de la revue Moussiki éditée à Istanbul, ne semble pas dérangé par l’harmonisation du chant byzantin, mais par les influences turques incorporées dans le chant ecclésiastique93. S. Stamatiadis, alias Élisséos Giannidis94, se range du côté de ceux qui soutiennent que l’harmonisation et le traitement polyphonique de la musique byzantine est indispensable pour la faire évoluer. À travers les pages de la revue Hestia, il expose ses observations sur un ton dur, mais qui a le mérite de faire le point sur l’austérité et le conservatisme exagérés dans la considération de la tradition byzantine, qui est celle de ses adversaires. On lui doit à ce propos de fines remarques, comme celle qui concerne les intervalles non tempérés, qui ne s’interprètent jamais de manière absolue, n’existant en fin de compte que dans l’imagination des traditionalistes95. Nous devons signaler que G. Lambelet intervient lui aussi à ce sujet, en constatant que les intervalles inférieurs au demi-ton « représentent une valeur auditive plutôt discordante que musicale et sentimentale, au point qu’ils commencent à se raréfier, pour bientôt disparaître de notre musique populaire ». Il rattache leur existence au système enharmonique des Anciens, mais il souligne « qu’il reste à vérifier si ces intervalles ont la valeur exacte d’un quart de ton ou s’il s’agit simplement de sons chromatiques d’une hauteur variable et indéterminée, que ni la voix ni l’instrument ne peuvent rendre avec précision… »96. Face à un système modal dont l’étendue dans tout l’Orient et la diachronie exceptionnelle méritent une attention plus soutenue, les considérations de Lambelet sont très pauvres, et même naïves ; mais aussi décevante est la rigidité des conformistes en la matière, qui ne voient dans ce matériel qu’un gage identitaire, et non pas une occasion de recherche et de réflexion.

• 97  Cette revue prend le relais de Phorminx (citée plus haut) à partir de 1921, quand K. Psachos se ch (...)
• 98  En fait, pour le charger de la direction de l’école byzantine du Conservatoire d’Athènes, G. Nazos (...)

63K. Psachos, directeur de l’« École byzantine » du Conservatoire d’Athènes depuis 1904, riposte aux propos de Lambelet avec de longs travaux, qui lui valent une place prépondérante parmi les théoriciens de la musique du début du siècle. Jusqu’en 1919 (il sera alors contraint de démissionner de son poste au Conservatoire), dans une série d’articles et d’essais, publiés pour la plupart dansNouvelle Phorminx97,mais aussi dans toutes les revues importantes de l’époque, il expose une théorie très documentée sur l’interprétation de la musique byzantine, et plus précisément de l’« école de Constantinople », dont il est lui-même issu98. Il entame aussi une activité pédagogique très importante dans le cadre du Conservatoire, et ses élèves continueront à défendre ardemment ses théories après sa retraite.

• 99  La publication la plus importante de cette collection voit le jour en 1930 sous le titre « 50 Δημώ (...)

64Cet homme au tempérament pléthorique est aussi le premier à entreprendre systématiquement une activité ethnomusicologique. Assisté par G. Nazos et le directeur de l’orchestre du Conservatoire Armand Marcik, il organise des missions de collecte de chants démotiques, dont le fruit est publié dans la « Collection du Conservatoire d’Athènes »99. Si son activité de musicologue connaît un succès important et lui procure une notoriété indéniable, il n’en va pas de même avec son activité de compositeur, qui est fortement contestée, notamment par Sophia Spanoudi, une des personnalités les plus importantes de la critique musicale après les années 1930, dont nous allons parler plus loin.

• 100  C’est l’initiative d’A. Tsiknopoulos, avocat, puis chantre et directeur d’une école de musique byz(...)

65Le principal adversaire de Psachos au cours de années 1910-20 est I. Sakellaridis. Répondant à l’étude de Psachos intitulée Liturgie (éd. Kassoulinos, Athènes 1909), Sakellaridis publie en 1910 dans Ethniki Moussa un article que l’on pourrait considérer comme le manifeste des « modernistes ». Ces derniers, on le devine facilement, ont eu d’ailleurs souvent l’occasion de se montrer aussi extrémistes que les « conservateurs », qui en arrivent à demander l’intervention du Saint-Synode et du patriarche en personne pour exclure toute tentative d’innovation, du moins dans le domaine liturgique100.

• 101  C’est Chr. Vlachos, qui lance cette idée à travers les pages d’Εθνική Μούσα (Muse Nationale), dont (...)

69Le Conservatoire d’Athènes, haut lieu de la nouvelle intelligentsia athénienne, devient à la fin de la première décennie du XXe siècle l’arène d’une vraie guerre civile musicale qui oppose les Athéniens aux Ioniens. Les accrochages commencent à cause de l’exclusion systématique des compositeurs ioniens de ses rangs, à l’initiative de Nazos. La situation s’aggrave quand Kalomiris, à son arrivée à Athènes en 1910, prend place aux côtés de Nazos, soutenu aussi par les démoticistes en bloc. À travers les pages de Noumas, la revue historique de ces derniers, les Ioniens et Samaras en particulier sont accusés de ne pas communier avec la culture grecque, d’être « italiens ». La partie adverse engage G. Lambelet pour sa défense. Elle divulgue des rumeurs selon lesquelles le célèbre Samaras rentrerait au pays pour prendre le poste de directeur du Conservatoire, ce qui jette de l’huile sur un feu déjà bien allumé, et provoque une vague d’expressions d’hostilité à l’égard de la personne de Samaras, bien que celui-ci n’eusse jamais la moindre participation aux faits101. L’histoire et les conséquences de cette vive polémique dépassent largement le cadre de cet article et mériteraient une étude à part ; nous nous bornerons ici à ses aspects les plus significatifs.

• 102  K. Romanou, op. cit., p. 102, n. 8.

70Les écrits de G. Lambelet, à travers les pages de la revue Kritiki102,dont il est le directeur avec le compositeur et critique musical G. Axiotis, élèvent un front idéologique contre la politique de Nazos au sein du Conservatoire ; plus que cela, ils constituent un vrai manifeste pour une esthétique musicale à caractère grec et pour un renouveau de la musique néohellénique. La plume de Lambelet se fait souvent violente pour critiquer cet homme très puissant et très conservateur, et sa conception élitiste d’une culture musicale réservée à la bonne société athénienne et à l’aristocratie étrangère qui faisait partie de l’entourage royal.

• 103  Georges Axiotis (1875-1924) a fait ses études musicales en Italie. De 1903 à 1905 il est directeur (...)
• 104  K. Romanou op. cit., vol. I, p. 164, n. 1.
• 105  Le cas le plus typique de cette tendance est sans doute le chanteur Aramis (Périklis Aravantinos, (...)

71G. Axiotis103 se range aux côtés de Lambelet dans ce débat, y apportant sa contribution sous forme de lettres adressées au Conservatoire ; sa critique est particulièrement dure à propos du baryton Aramis104, qui interprétait depuis 1903 des chansons folkloriques arrangées selon le modèle des liederromantiques105, avec le fort appui de Nazos, l’organisateur de ces concerts. Axiotis, ennemi juré de ce dernier, ne se limite pas à une confrontation personnelle ; sa plume ironique se dresse aussi contre l’attitude de la presse et du public, qui en fin de compte se satisfaisaient plus du savoir-vivre de la « bonne société » que d’une adhésion esthétique à proprement parler. Axiotis fait également le compte des conséquences de l’initiative de Nazos pour une « germanisation » du répertoire, ce qui provoque l’essor démesuré des classes de piano réservées essentiellement aux jeunes filles de la bonne société, au détriment de la variété des instruments de l’orchestre. Le piano, à cause de son coût élevé mais surtout grâce à son répertoire qui favorise les solistes, convenait parfaitement à la condition financière et aux principes moraux de cette classe sociale. Lambelet, pour sa part, pense que les Grecs ne sont pas encore prêts à apprécier la musique de Bach et de Beethoven, et que la promotion de cette musique auprès des jeunes étudiants ne tient qu’à la vanité des enseignants du Conservatoire, répondant à un courant de mode plutôt qu’à un vrai plan pédagogique.

• 106  K. Romanou, op. cit., p. 169.
• 107  Chr. Vlachos, « Η εθνική μουσική εν τω θεάτρω » (La musique nationale dans le théâtre), Phorminx, (...)

73On voit facilement que les implications de ce débat sont trop importantes pour se limiter à la simple confrontation personnelle, et la chaîne des réactions continue : le directeur du quotidien Acropolis Vl. Gavriilidis prend la défense d’Aramis, déclarant que sa collection des chants démotiques « marque l’aube de la musique grecque savante »106. Cette déclaration provoque la colère non seulement d’Axiotis, mais aussi de Chr. Vlachos, qui caractérise comme « impardonnables » les interventions arbitraires d’Aramis dans le corpus folklorique. Dans un long article, publié en 1903 dans Phorminx, il ne manque pas de s’en prendre aussi à l’attitude de la bonne société et du couple royal, qui gênait tant Axiotis avec son goût pompeux et exubérant107. À travers les interventions d’Axiotis et de Vlachos nous enregistrons les premières réflexions concernant l’esthétique de l’interprétation et de l’adaptation de chants populaires. Axiotis et Vlachos revêtent le rôle des spécialistes autochtones accusant l’« étranger » Aramis de promouvoir des versions « occidentalisées » des chants démotiques. Derrière ces confrontations, il est clair que la question de la création de la « musique nationale » s’associe définitivement à la tradition démotique, qui se présente comme la source nationale la plus authentique et incontestable. G. Lambelet, avec son étude sur le sujet, fait figure de pionnier et les Ioniens ne cessent de s’y référer ; Axiotis propose même qu’elle soit prise comme archétype et modèle.

• 108  Chr. Vlachos, « Τα δημώδη άσματα από σκηνής, μια συναυλία του κ. Άραμη εν τω Παρνασσώ » (Les chant(...)
• 109  R. C. Ridenour, op. cit., pp. 69-85, 124-131, 211-213.

74Il est évident que les rivalités personnelles sont pour beaucoup dans la polémique entre les différentes parties qui se disputent l’appropriation de la tradition musicale dans tel ou tel cadre. La question de base dans leurs confrontations concerne uniquement l’esthétique de son adaptation et de son incorporation dans les œuvres savantes. Selon les dires de Vlachos, « les chants démotiques doivent être adaptés, étant donné que leur reproduction fidèle risquerait de provoquer de la monotonie quant au résultat sonore »108. L’étude de ce matériel ne préoccupe aucune des parties impliquées, et l’essentiel de sa nature, son évolution, sa fonctionnalité et sa diffusion restent inconnus même aux chercheurs qui prétendent le défendre. Le débat évoluant au niveau de l’esthétique de l’adaptation et de l’incorporation des chants populaires couvre comme nous avons vu un monde complexe de stratégies culturelles : celle du « germanisme » de Nazos contre l’« italianisme » des Ioniens ou celle de l’« européanisme » d’Aramis contre le « grécise » des autochtones. Mais en réalité, la querelle des styles n’est qu’un prétexte ; le champ musical est un champ fertile où se cultivent toutes sortes d’ambitions personnelles durant les premières décennies du XXe siècle109.

• 110  Le texte, intituléΛίγα λόγια (Quelques mots), a été revu et traduit par Marios Chryssikopoulos et (...)
• 111  Cf. K. Romanou,op. cit., pp. 211-219.

75Ce tumulte de consonances et de dissonances touche un crescendo impressionnant à 1908, avec l’arrivée à Athènes d’un jeune compositeur rayonnant, Manolis Kalomiris, né à Smyrne et formé d’abord à Vienne, puis à Kharkov en Ukraine. Très doué pour les relations publiques, Kalomiris trouble le public athénien avec son fameux « manifeste » pour le lancement d’une « École Nationale »110, diffusé dans le programme de son premier concert grec. Ce texte introduisant en pompe le nationalisme musical défraie la chronique entre 1908 et 1910 à travers les pages de Noumas ; il provoque vite l’implication des gens de lettres, et notamment des démoticistes, qui l’associent à leur propre cause111. Cette alliance n’est pas spontanée ; Kalomiris, depuis Kharkov déjà, noue de solides relations avec l’équipe de rédaction de Noumas et de son directeur D. Tangopoulos en personne.

• 112  Konstantin Pop, partisan du mouvement des puristes et directeur du quotidien Athinai, avait violem (...)
• 113  Grigorios Xénopoulos (1867-1951) figure notoire parmi les gens de lettres de son temps, prosateur, (...)
• 114  La critique de Xénopoulos a été publiée le 29 juillet de 1908 dans le quotidien Athinai, puis la r (...)
• 115  L’adjectif roméiqueest synonyme de l’adjectif grec. Il dérive des mots romios(Rum) etromiossini (...)
• 116  Nous rappelons que c’est l’époque des rumeurs préconisant le rapatriement de Samaras pour qu’il se (...)

76Kalomiris fait ainsi sa propre révolution sur un terrain préparé d’avance. Son manifeste, rédigé évidemment en langue démotique, est pré publié quatre jours avant le concert dans les pages de Noumas, provoquant la colère des puristes112. Gr. Xénopoulos113 y diagnostique la « perversion linguistique » du nouveau venu, qui affecterait sans doute son talent de compositeur et ses œuvres114. Kalomiris répond sur un ton grave qu’il lui est préférable d’honorer son ethnie que sa personne : « Nous (i.e. les démoticistes), plus que de notre gloire personnelle, nous rêvons de voir l’école grecque, l’école roméique115, faire partie de l’histoire de la musique universelle ». Dès ses premiers écrits, ses flèches visent droit Samaras, ce qui lui fait prendre une position consciente dans le grand débat qui animait alors Athènes. Le succès international de Samaras est un drapeau rouge pour Kalomiris qui voit en lui le grand adversaire dans son ambition de dominer la scène musicale grecque116.

• 117  Th. Synadinos, « Το Ωδείο μας » (Notre Conservatoire), Noumas, no 367 (22/11/1909), pp. 4-5.

77En 1909, un an après le concert de Kalomiris, Th. Synadinos écrit un article dans Noumas117pour riposter à l’avalanche de publications contre Nazos, accusé d’avoir mis les Ioniens à la porte du Conservatoire. Synadinos, auteur de la première Histoire de la musique néohellénique, critique musical et membre de la bonne société d’Athènes, s’empresse de féliciter Nazos pour ses mesures et crédite les Ioniens de l’« italianisation » de la musique néohellénique. Dès lors, l’« école ionienne » est définitivement qualifiée comme annexe du romantisme italien, et se trouve exclue de l’histoire officielle de la musique nationale.

• 118  Il s’agit d’une série de lettres ouvertes numérotées, toutes publiées dans Kritiki ; G. Lambelet, (...)
• 119  Le 15 août 1909 un ensemble de jeunes officiers avec le soutien de 5.500 soldats protestent en exi (...)
• 120  Th. Synadinos, « Notre Conservatoire »,art. cit.

78En tête de file de ceux qui protestent contre ces thèses figurent G. Lambelet et G. Axiotis, co-directeurs du journal Kritiki118. Lambelet publie aussi dans le quotidien I Kéri, sous le pseudonyme Ο Ριζοσπάστης (Le Radical). Synadinos, qui est à l’époque rédacteur en chef du quotidien Acropolis, introduit dans le débat des nuances politiques, en associant au sujet les réactions à la révolution de 1909119. Son texte est un véritable libelle contre les compositeurs ioniens, inculpés d’avoir banni de leur horizon créatif le caractère grec. Usant d’un langage dur et plein d’ironie, il accuse les membres de la famille Lambelet de ne pas avoir pu s’élever à la dignité d’être Grecs : « Un personnage qui se prétend radical insulte depuis quelques jours le Conservatoire de ne pas avoir cultivé notre musique nationale. C’est la faute du Conservatoire si Napoléon Lambelet n’a pu être ni italien, ni français, ni allemand, ni juif, ni grec dans l’âme et le cœur ? Toute sa créativité ne comporte qu’une dizaine de chansonnettes qui ne se comparent même pas à une seule composition de Kalomiris. Est-ce la faute du Conservatoire si G. Lambelet, bien qu’il ne soit pas né pour être musicien, l’est devenu ? Si Nazos n’a pas recruté G. Lambelet, cela ne veut pas dire qu’il est mishellène. Lui permettre de le recruter pour aveugler les élèves ? Il pourrait alors en effet être accusé comme mishellène. Nous prônons la révolution. Nous envisageons le nettoyage. Nous ne réussirons jamais si nous ne commençons pas par certains radicaux »120. Il est évident que dans une confrontation impétueuse l’argumentation est limitée, mais sans raisonnement de fond. L’urgence de faire tomber les adversaires idéologiques se déclare sur un ton plein d’intolérance ; la recherche et la prise de conscience des réalités et des enjeux effectifs n’a aucune place dans cette guerre, qui profite aux intérêts et qui ensevelit les idées. Le nationalisme y devient un instrument brut d’outrage ; la requête impérieuse de la grécité est ici un prétexte voilant un contenu nuageux de qualités mythifiées avant même d’être définies.

• 121  Marios Varvoglis (1885-1967) a suivi des études de musique à laScuola Cantorum, à Paris, auprès d (...)
• 122  Tous ces propos proviennent de l’article intitulé « Μουσικές κουβέντες » (Paroles musicales), Noum (...)

79Un mois après et toujours à travers les pages de Noumas, un autre jeune compositeur intervient, cette fois-ci de Paris. Il s’agit de Marios Varvoglis121, qui embrasse pour la plupart les thèses de Synadinos, tout en étant plus modéré et plus retenu dans ses propos fulgurants. Visiblement adressée à Lambelet, sa critique anonyme vise ceux qui « passent deux - trois années en Italie où l’on ne connaît rien à la musique complexe, puis retournent en Grèce pour entreprendre la tactique de décrier, sans avoir à présenter une mesure de musique de bonne conscience ». Mantzaros aussi est caractérisé « italien jusqu’à l’os, imitateur de l’art bavard de Rossini », qui ne ressent point l’esprit roméique, car s’il l’avait effectivement ressenti, « on disposerait depuis longtemps de la musique nationale, comme nous disposons de la poésie nationale ». Quant à Samaras, il est lui aussi traité d’imitateur, cette fois-ci des « sucreries » de Puccini et de Mascagni. La plume critique de Varvoglis (s’exprimant évidemment en démotique) atteint aussi les établissements musicaux grecs, mais elle ne réserve que des louanges à Nazos et Kalomiris. Tous ses espoirs vont à la nouvelle génération de compositeurs grecs, qui assurent leur formation dans les grands centres européens et qui « ne tarderont pas à montrer leur taille à Athènes »122.

• 123  M. Kalomiris, « Η Τέχνη μου κι’ οι πόθοι μου (απόσπασμα). Για ωδεία και για τ’ Ωδείο » (Mon art et (...)
• 124  M. Kalomiris, « Pour les conservatoires et pour le Conservatoire… », op. cit.

81La confiance que Varvoglis réserve au Conservatoire est bien sûr pleinement partagée par Kalomiris, qui répond à son tour à Synadinos, un mois après la publication du texte de Varvoglis, le 31 janvier 1910123. Il réside alors toujours à Kharkov, mais il se sent tellement concerné par les affaires grecques, qu’il affirme avec une certitude surprenante que le Conservatoire est équivalent à ses homologues européens et qu’il représente une institution qui « honore l’hellénisme ». Diplomate doué, il a un geste de courtoisie pour Nazos, qu’il ne manque pas de tourner en une réflexion désobligeante pour Samaras : « Si l’on pense quel chaos régnait au Conservatoire avant Nazos, toute critique s’évapore et il ne reste que son grand et honnête travail d’organisateur ». Et plus loin : « Qui serait digne de succéder à M. Nazos ? Personne. Vous me direz, peut-être M. Samaras. Mais je crois personnellement que, s’il est vrai que M. Samaras occupe la place extraordinaire dans la musique internationale que l’on imagine en Grèce, il n’acceptera jamais de renoncer à une si brillante carrière à l’étranger pour venir s’installer à jamais à Athènes (...) Vous me direz qu’il le ferait par patriotisme. Oui, mais pour croire à ce patriotisme, il doit nous le faire voir dans quelque grande et sérieuse œuvre en langue grecque et aux couleurs grecques ». En homme qui pense sérieusement ses stratégies, Kalomiris ne laisse pas tomber à l’eau l’attitude amène de Varvoglis : « Si la grécité compte deux musiciens qui sentent ce que ce mot veut dire et qui luttent pour une musique Nationale et un art National, ces deux musiciens, ce sont Varvoglis et moi-même. Nous avons embrassé tous les deux notre philologie Nationale et notre langue Nationale, tous deux démoticistes... »124.

• 125  Sa démission fait sensation, car elle a pris des proportions politiques et sociales ; elle a entra(...)

82Ses complicités ouvrent finalement la voie pour que Kalomiris s’installe à Athènes en 1910, chargé d’assurer les classes de piano, d’écriture, de contrepoint, de composition et d’histoire de la musique au Conservatoire. Par contre Samaras, revenu en Grèce un an plus tard, en 1911, est définitivement écarté de l’accès à ces disciplines, malgré sa haute qualification. Mais la personnalité de Kalomiris est trop forte pour lui permettre de cohabiter au sein de la même institution avec l’homme ambitieux qu’est Georges Nazos. Les deux hommes finissent par entrer dans un conflit farouche, qui conduit Kalomiris à quitter le Conservatoire en 1919 pour fonder le Conservatoire Hellénique125.

• 126  Kalomiris admet avoir été marqué par la lecture de Το ταξίδι μου(Mon voyage) de Y. Psycharis, le (...)

87La fondation du mouvement de l’École Nationale de musique par Kalomiris, comme nous l’avons déjà remarqué, est le fruit d’une stratégie de longue haleine. G. Lambelet avec son article de 1901 et D. Lavrangas avec ses premières œuvres sont en réalité les premiers à lancer cette cause ; mais leurs initiatives n’aboutissent pas à un courant à proprement parler. Kalomiris, par contre, bien qu’il ne participe pas physiquement à la vie musicale d’Athènes, a su guider son instinct à travers les évolutions culturelles contemporaines et nouer une alliance critique avec les démoticistes126. Ce faisant, le jeune compositeur a pu non seulement profiter de leur appui, mais surtout construire son propre rôle comme leur homologue dans le domaine musical.

• 127  M. Kalomiris, Ma vie et mon art, op. cit., pp. 112-125.
• 128  Lui-même écrivait dans ses mémoires : « ... Mon isolement en Russie avait enflammé en moi le natio (...)

88Tandis qu’il réside encore en Ukraine, Kalomiris s’abonne à Noumas, et entretient une correspondance régulière avec son directeur D. Taggopoulos, ainsi qu’avec les personnalités littéraires du mouvement, Psycharis, Ephtaliotis et Palamas lui-même127. Quand l’heure sonne pour son premier concert à Athènes en 1908, il sait que son entrée en scène ne doit pas être discrète ; il rédige donc le texte de son programme comme une confession esthétique et idéologique, y engageant les principes démoticistes en faveur de la proclamation de l’École nationale de musique. La pré-publication dans les pages de Noumasaccorde à ce texte des dimensions de « manifeste » et à son auteur l’onction de leader. En l’espace d’une semaine, le jeune compositeur de 25 ans réussit à s’imposer comme le Messie de la musique néohellénique, convoitant un rôle analogue à celui que son idole, Palamas, tenait dans le domaine de la littérature128.

• 129  Cf. notamment son article « Ο άγνωστος μουσουργός του δημοτικού τραγουδιού » (Le compositeur incon(...)
• 130  M. Kalomiris,Μουσική Μορφολογία (Les formes de la musique), Athènes, 1939 (vol. I) et 1957 (vol. (...)
• 131  Édité chez Gaïtanos, Athènes, 1933 (vol. I) et 1935 (vol. II). Voir aussi M. Kalomiris, « Περί της(...)
• 132  M. Kalomiris, Η ζωή μου κι η τέχνη μου (Ma vie et mon art), Athènes, 1988.

89Ce texte marque l’histoire de la musique savante grecque, influençant toutes les évolutions musicales qui suivent. Kalomiris s’engage dans un rôle hégémonique dans la vie musicale et l’éducation qui en relève, montrant un vrai talent pour se retourner dans les conditions culturelles et politiques instables de la première moitié du XXe siècle en Grèce. Mais le fond de ses thèses concernant l’identité musicale grecque n’évolue pas véritablement durant son activité cinquantenaire dans ce domaine. Les mêmes idées sont identifiées d’ailleurs dans l’ensemble de ses nombreux écrits, essais, textes de conférences, critiques musicales, commentaires, etc. Dans cet ensemble opulent, il revient souvent aux questions de théorie et de pédagogie musicale, se donnant la mission de faire connaître la musique grecque, populaire et savante. Un sujet qui lui est cher est celui de la relation entre la poésie et la musique ; il souhaiterait une musique pouvant exprimer l’âme grecque aussi bien que la poésie contemporaine (c’est un grand amateur de Palamas) ou démotique, et il incite les jeunes compositeurs à y chercher l’inspiration129. La même question est reprise dans son Traité sur les formes musicales130, à propos de la mise en musique de la poésie. Depuis, ce livre a servi comme manuel à plusieurs générations d’étudiants de musique, tout comme son Traité d’harmonie131, où il n’omet pas de rédiger un chapitre sur les modes grecs (anciens, byzantins et démotiques) et leurs lois harmoniques. Enfin, dans ses Mémoires132, il s’explique entre autres pour ce qui concerne Nazos et le Conservatoire d’Athènes, pour son désaccord avec les harmonisations du chant byzantin de Psachos, ainsi que pour son fameux « manifeste » de l’École Nationale.

• 133  « [Les Ioniens] ignorent même des aspects techniques musicaux de base » ; M. Kalomiris, Ma vie et (...)

90À travers toute son œuvre, Kalomiris prône une musique nouvelle, issue de la prise en considération de la tradition populaire. Le savoir-faire compositionnel est à rechercher dans les grands moments de la culture musicale européenne ; la tradition populaire, quant à elle, doit offrir le parfum de l’authenticité qui émane de son originalité nationale, renfermant le germe de toute la grandeur diachronique de l’hellénisme. Dans cette conception de l’École nationale, il ne s’écarte pas au fond des intentions d’un Lambelet ; il refuse toutefois d’accorder quelque valeur qui soit aux initiatives des Ioniens et déplore leur attachement à la culture italienne133, bien qu’il ne dédaigne pas d’autres expressions de nationalisme musical provenant de la périphérie européenne, comme celle de la Norvège.

• 134  G. Lambelet, La musique populaire grecque. Chants et danses, Constantinidès (Édition en français),(...)

91Pour ce qui est de l’exploitation des trésors cachés de la tradition populaire, Kalomiris procède avec méthode : éviter l’emprunt direct aux mélodies populaires et se cantonner à l’utilisation du rythme, des gammes et du « caractère » de la chanson démotique. Le grand problème de l’adaptation et de l’harmonisation des mélodies populaires qui primait dans la réflexion de Lambelet est esquivé134 ; comme ce sujet était directement lié à la « question musicale (το μουσικό ζήτημα) », c’est-à-dire le débat sur l’« enrichissement » de la musique byzantine par des techniques polyphoniques, Kalomiris préfère le passer sous silence.

• 135  À propos de ce sujet voir N. Maliaras, Το ελληνικό δημοτικό τραγούδι στη μουσική του Μανώλη Καλομο (...)
• 136  Le cas le plus typique de cette tendance est sans doute le chanteur Aramis, voirsupra n. 105.
• 137  G. Lambelet, « La musique nationale », art. cit.

92En renonçant à l’emprunt systématique aux mélodies populaires135, Kalomiris se démarque d’une attitude courante parmi les compositeurs grecs de l’époque, qui consistait à produire des arrangements-adaptations d’airs populaires pour piano, ou chant et piano. Depuis la fin du XIXe siècle, ce traitement était très à la mode ; de sorte que, au début du XXe siècle, un répertoire important de ce genre se réservait une place d’honneur dans tous les concerts de musique savante à Athènes136. Lambelet devance la critique de Kalomiris, en écrivant à propos de ces compositeurs qu’» ils se limitent à l’imitation du chant populaire par des moyens techniques primitifs et médiocres »137.

• 138  M. Kalomiris, « Le compositeur inconnu… »,art. cit., p. 14.
• 139  M. Kalomiris, « Η κατεύθυνσις της Ελληνικής μουσικής »(L’itinéraire de la musique grecque), Mouss(...)

96Une fois cette position prise, on comprend mieux comment Kalomiris entend l’affirmation d’un rôle hégémonique de la tradition musicale : « Le rayonnement de la musique grecque, tant pendant les années glorieuses d’Alexandre le Grand que plus tard, avec la gloire et la réputation de la musique byzantine ecclésiastique et la civilisation musicale supérieure du peuple grec, a bien davantage influencé la musique des peuples orientaux et slaves qu’inversement le peuple grec n’a lui-même été influencé, quant à ses manifestations musicales, par les années de domination qu’il a subies ». L’argument racial est sollicité pour expliquer cette souveraineté : « Le compositeur inconnu de la tradition populaire continue l’héritage antique, grand et glorieux, de la musique grecque, et il garde sa chandelle allumée pour offrir sa lumière toujours vive, à travers les siècles, au jeune musicien grec et à la civilisation grecque moderne »138. Quant à la tradition européenne, elle est appelée à étayer ce rôle hégémonique ; dans un article de 1922 paru dans Moussiki Épithéorissis, Kalomiris affirme le caractère oriental de la musique grecque, pour laquelle il rêve d’un rôle d’avant-garde parmi les autres musiques orientales, moyennant l’utilisation des innovations occidentales139.

• 140  M. Kalomiris, « Από την μουσικήν μας ζωή » (De notre vie musicale),Ethnos, 24/11/1930, p. 1. Voir (...)

98Sous l’emprise du nationalisme musical ainsi installé dans les mœurs, on peut plus facilement interpréter la dépréciation de la modernité musicale en Grèce, malgré son essor dans les pays européens. Une nouvelle génération de compositeurs, dont Skalkottas est sans doute la tête de file, se charge de renverser les idées reçues ; en 1930, après un concert où ses œuvres sont présentées au public athénien, Kalomiris rédige une critique assez venimeuse. Il trouve « stérile » la musique de Schoenberg et se demande pourquoi un jeune compositeur comme Skalkottas néglige « le matériel vierge et inexploité de la légende, de la mélodie populaire, de la tradition nationale d’une ethnie dotée de la source artistique primaire la plus variée, la plus glorieuse. Les ères antique, byzantine, médiévale, moderne se présentent au compositeur pour lui offrir les plus précieux éléments artistiques, encore non touchés par la création musicale de notre temps. Aucune des écoles nationales contemporaines ne peut s’épanouir sur des bases aussi sèches et aussi stériles [que le dodécaphonisme] »140.

• 141  M. Kalomiris, « Μουσικές μορφές. Ο Σκαλκώτας και το έργο του » (Figures musicales. Skalkottas et s (...)

99Pour Kalomiris et pour bien d’autres musiciens et penseurs, la recherche esthétique a des limites précises ; le perfectionnement des musiciens et l’éducation du public aussi : « Les œuvres contemporaines, avec leur polytonalité et leur atonalité, sont étranges pour les interprètes et le public et demandent une préparation et une éducation spéciales pour être comprises »141.

• 142  K. Romanou, op. cit., p. 29, n. 42.
• 143  Sans date, ni nom d’éditeur.
• 144  Th. Synadinos, Το ελληνικό τραγούδι : πέντε διαλέξεις - συναυλίαι (La chanson grecque : cinq confé (...)

102La première Histoire de la musique néohellénique paraît en 1919, signée par Th. Synadinos, qui assume la direction des revues musicales Apollon et Moussiki Épithéorissis à partir des années 1910, de Proodos en 1919 et d’Acropolis en 1920 (après la mort de Gavriilidis), tandis qu’il fréquente aussi les pages de critique musicale de Noumas142. Grand défenseur de Nazos et de son Conservatoire, il est aussi un grand admirateur de Kalomiris et de l’École Nationale. Animé par un vif souci pédagogique, il traite du problème de l’éducation musicale dans une série de conférences, présentées pour la plupart au Conservatoire. Son Histoire, que nous venons de citer, reste toujours un ouvrage de référence pour son époque, tout comme son étude originale Sommes-nous cultivés en musique ?143, qui est une critique aiguë du public athénien des années 1910-20. En 1922, Synadinos publie une deuxième étude sur la musique grecque. Il s’agit en réalité d’un recueil de cinq conférences sur la chanson démotique, la chanson « pédagogique », la chanson populaire, la chanson de l’Heptanèse et la chanson « savante », toutes données à Athènes pendant la période qui précède leur édition144.

• 145  Ioannis Psaroudas (1871-1952) étudie la musique près de Massenet, à Paris. Il est l’auteur de nomb (...)
• 146  Sophia Ioannidou-Spanoudi (1878-1952) fait des études à Dresde (piano) et à Paris (musicologie). P (...)
• 147  C’est Spanoudi qui a initié Kalomiris à l’art de piano, et surtout à l’esthétique de la musique ro (...)
• 148  Voir plus dans S. Spanoudi, « Η ‘περίπτωσις’ του κ. Σκαλκώτα » (Le ‘cas’ de Monsieur Skalkottas),(...)
• 149  À propos de la grécité de la musique de Kalomiris, voir O. Frangou-Psychopédis, op. cit., pp. 160- (...)

104I. Psaroudas145 et S. Spanoudi146 sont respectivement les critiques permanents des revues Hestia et Nouvelle Hestia. Le premier est membre de plusieurs conseils de pédagogie musicale, dont celui de la Lyriki Skini, l’Opéra d’Athènes. La seconde évolue plutôt dans le domaine de l’analyse musicale et de l’esthétique. Ancienne élève de Romain Roland à la Sorbonne, elle quitte Paris en 1922 pour s’installer à Athènes ; elle devient dès lors la critique musicale la plus incontestable de la musique néohellénique. Ses textes figurent dans presque toute la presse de l’époque et témoignent d’une large activité de recherche musicologique, qui va de l’enregistrement des tendances qui font suite à l’École Nationale aux critiques quotidiennes de toute manifestation musicale athénienne, en passant par des questions d’esthétique « byzantine » ou « classique » et d’éducation musicale dans le cadre néohellénique. Sa critique intense contre la « naïveté » des harmonisations populaires de Psachos va de pair avec une attitude favorable à l’égard des jeunes compositeurs de l’École Nationale et leurs successeurs. Son attitude protectrice envers Kalomiris147dote le mouvement de l’École nationale d’un appui théorique non négligeable, surtout en ce qui concerne l’esthétique du traitement des sources populaires ; c’est cet appui qui permet d’établir le procédé « orthodoxe » comme le modèle homologué de la création nationale, contre les courants modernes de musique atonale introduits par Mitropoulos et Skalkottas148. En ce qui concerne la musique démotique enfin, Spanoudi se compte parmi les acteurs de la campagne pour sa « purification » (αποκάθαρση) de tout élément turc et oriental ; ce qui offre indirectement à voir sa propre interprétation du contenu de la grécité149.

• 150  Avra Théodoropoulou (1880-1963) étudie le piano au Conservatoire d’Athènes, où elle enseigne à son(...)
• 151  Melpo Logothétis-Merlier (1890-1979) a suivi des études de piano à Dresde et à Vienne. De 1913 à 1 (...)

105Deux autres figures féminines se distinguent dans l’histoire de la musicologie grecque : À. Théodoropoulou150, musicienne et critique musicale, auteur de nombreux essais et études sur la musique savante grecque et occidentale, et M. Merlier151, moins connue pour ses travaux et ses conférences sur la musique savante que pour ceux qui l’imposèrent comme la fondatrice de l’ethnomusicologie en Grèce.

• 152  Cf. supra, n. 92.

106Ce domaine particulier de la recherche occupe Merlier dès son arrivée en Grèce, en 1925. En 1931, elle publie avec le linguiste H. Pernot les Chansons de Roumélie, livre qui dépasse l’esprit de la « collection », qui était celui de Pachtikos152, pour constituer le premier travail analytique et systématique sur le folklore grec. C’est à peu près à la même époque que Merlier fonde Les Archives Musicales et Laographiques, un centre qui focalise ses activités sur la tradition musicale grecque provenant des côtes asiatiques de la mer Égée, que la population grecque avait été contrainte de quitter après la guerre de 1922. Ce terrain de recherche s’élargit avec le temps pour couvrir presque toute la Grèce ; il constitue aujourd’hui, avec les Archives de l’Académie d’Athènes, les fonds les plus importants en collections et études sur le folklore grec.

• 153  Bibliothèque Musicale du Musée Guimet, IIème série, t. II, Paris 1935.
• 154  Ce livre parut également en français la même année 1935, sous le titre Essai d’un tableau du folkl (...)
• 155  Pour le catalogue complet des écrits de M. Merlier, consulter l’article de M. Dragoumis « Η μουσικ (...)

107Parmi ses études musicologiques, on distingue plus particulièrement Le premier mode et son plagal153(en français), édité à Paris en 1935, au moment où en Grèce paraissait La laographie musicale en Grèce, un tableau de toutes les régions grecques avec leurs particularités musicales en ce qui concerne les gammes, les rythmes, les danses, etc.154. Notons enfin que nous lui devons également une des premières études à caractère purement musicologique concernant la musique de Beethoven, qui a été publiée à Athènes en 1919 et qui est pratiquement introuvable aujourd’hui155.

• 156  Konstantinos Sfakianakis (1890-1946) a abandonné ses études de droit à Lausanne pour étudier la mu (...)
• 157  Georges Sklavos (1888-1976) a étudié la musique au Conservatoire d’Athènes, où il enseigne de1913 (...)

108Deux compositeurs, qui partagent les aspirations de l’École Nationale, ont également leur place dans l’historiographie musicologique grecque. Il s’agit de C. Sfakianakis156et de G. Sklavos157, dont les articles figurent presque dans tous les dictionnaires et les encyclopédies de l’époque. En 1921-22 Sklavos collabora aussi avec Mousiki Éphiméris, où il présentait systématiquement la création des œuvres des compositeurs de l’École Nationale.

• 158  W. R. Trotter, op. cit., p. 56.
• 159  A. Kostios, « Μουσικοκριτικός με επίκαιρο λόγο » (Critique musical au langage actuel), Kathimérini (...)

110Tous ces auteurs contribuent pour beaucoup à la formation de la culture musicale grecque ; mais ils sont en général très engagés dans cet ensemble de rivalités, offrant un appui notable aux différentes parties. L’impartialité n’est pas la règle dans leur cercle ; non seulement ils alimentent les confrontations, mais souvent ils en déterminent les issues, régulant ainsi les mutations esthétiques et idéologiques et inférant pour beaucoup dans l’établissement des politiques culturelles. L’important toutefois, c’est l’influence qu’ils exercent sur l’opinion publique, contribuant de manière décisive à la formation de représentations sociales solides et durables. Leur formation n’est pas toujours à la hauteur de leur rôle, les mœurs non plus. Dans son grand livre sur Mitropoulos, Trotter est impitoyable : « des provinciaux prétentieux, au service de patrons auxquels ils devaient leur poste et qui exigeaient la promotion de leurs ‘affaires’ et la louange de leurs compositeurs et interprètes favoris »158. En inaugurant en 1926 sa propre colonne critique dans le quotidien Ethnos, colonne qui se maintient pendant trente ans consécutifs, Kalomiris s’impose comme un expert, en réprimandant les critiques « de fortune » qui l’avaient précédé dans ce métier : « Je décidai de me charger de cette tâche difficile, car je crois que c’est mon devoir de contribuer à guider l’opinion publique en ce qui concerne nos affaires musicales. (...) Un terrible bouleversement se produisit dernièrement pour la réception musicale du public à cause de l’invasion barbare de quelques messieurs qui s’autoconsacrèrent « critiques musicaux ». Ces esthètes (ndt. en français dans le texte), jeunes et vieux (...), se sont chargés en tant qu’entrepreneurs d’illuminer les lecteurs de nos journaux. Ils traitent tout noble effort de la plus monstrueuse outrance, ils méconnaissent chaque jeune compositeur »159.

• 160  Pour plus d’informations sur ce sujet voir Th. Chadzipantazis,Amoureux de la muse asiatique..., o (...)
• 161  Voir les quotidiensTharros, (article de 29/02/1939) et Ethnos(articles de 8/01/1947, 17/07/1954, (...)
• 162  M. Dounias,Μουσικοκριτικά (Critiques musicaux), Athènes, 1963.

112Le dernier des champs de controverse pour la période qui nous occupe se forme au sujet de la présence d’éléments orientaux dans la musique populaire urbaine, qui donne lieu à une campagne d’» épuration »160. La critique musicale épaule bien sûr les conservateurs dans cette cause, mais les limites idéologiques sont déplacées ; les compositeurs de l’École nationale défendent les éléments orientaux et particulièrement l’amané qui se trouve au centre du débat. Kalomiris lui-même suit Palamas dans ses positions en la matière161, mais son parti pris ne suffit pas pour ébranler le fort conservateur ; quelques années plus tard, ses préceptes incitent la dictature de Métaxas à instaurer une très originale censure des styles. On doit voir dans cette rupture d’alliances anciennes, comme celle des conservateurs et de l’École nationale, un symptôme de la fin d’une époque d’introversion pour la littérature musicale. La période qui suit apporte des changements notables, toujours dans un tourbillon dramatique d’évolutions historiques. La personnalité qui révolutionne la critique musicale après la guerre est Minos Dounias, musicologue formé en Allemagne qui introduit de nouvelles mœurs dans le domaine avec sa distanciation et son attachement aux valeurs esthétiques162.

• 163  F. Anoyannakis,Ελληνικά λαϊκά μουσικά όργανα (Instruments de musique populaire grecs), Athènes, 1 (...)

114Il n’est pas exagéré de dire que pendant toutes ces années et jusqu’à très récemment, l’ethnomusicologie régnait dans les études musicales grecques. La liste des ethnomusicologues est trop longue pour qu’ils soient tous énumérés ici. Parmi ceux, peu nombreux, qui continuent à s’occuper de la musique savante, la personnalité la plus intéressante est sûrement F. Anoyannakis, qui collabore avec les quotidiens grecs les plus importants, Avgi et Apogevmatini (1945-50),Ethnos (1955-70), Athens News (1970-75) et Épikéra (de 1975 jusqu’aux années 1980). Il traduit en grec l’Histoire de la musique de Karl Nef, qui sert toujours de manuel dans tous les établissements musicaux ; il annexe à cette traduction une brève « Histoire de la musique grecque », qui couvre la période jusqu’en 1958, date de la parution du livre. Ami très proche de M. Kalomiris, il publie également le catalogue complet de ses œuvres en 1964. Mais son activité la plus importante se situe dans le domaine de la recherche sur les instruments de musique populaires, dont il publie un catalogue complet avec des considérations organologiques en 1976 (éd. en anglais en 1979)163. Collectionneur passionné, il a fait don à l’État grec d’un ensemble d’environ 500 instruments, dans le but de créer un musée, que l’on peut visiter aujourd’hui dans le quartier de Plaka, à Athènes.

• 164  G. Lambelet, « La musique nationale… », réédité dans O. Frangou-Psychopédis, op. cit., p. 222. Pou (...)
• 165  Ainsi, la question de l’école ionienne a été radicalement révisée après un certain nombre d’études (...)

115Dans le premier abrégé de l’histoire de la création musicale savante en Grèce de Anoyannakis, on peut trouver les résidus de toutes les caractéristiques « génétiques » du monde musical grec que nous avons énumérés plus haut. Le paysage musical néohellénique y est décrit à travers les personnalités qui y jouent un rôle important, dont la présentation est inégale et parée des clichés les plus typiques, p. ex. en ce qui concerne les influences italiennes dans l’œuvre de Mantzaros qui n’aurait pas la volonté de « cultiver l’idée de création de musique nationale »164. L’absence des sources (partitions, analyses d’œuvres, présentations détaillées des compositeurs et des courants esthétiques, etc.) qui restreint sa documentation est déterminante pour le compte-rendu final de l’histoire de la musique néohellénique. À cette lacune s’en ajoute une sur l’arrière-fond historique et le contexte social, absents du tableau, condamnant ainsi les appréciations des personnes et des œuvres à rester suspendus dans une dimension virtuelle, qui les prive de leur poids effectif. Il est certain que la musicologie grecque a beaucoup de chemin à faire pour restaurer la carte du paysage musical grec ; l’essor récent de la musicologie, à la suite de l’institution de son enseignement universitaire à la fin des années 1980, promet sans doute un renouveau de ce domaine165.